«Мужчины становятся в позу низкого придворного поклона. Дамы глубоко приседают. Появляются пажи». – Такова последняя ремарка Чайковского к третьей картине «Пиковой дамы». Ожидаемого всеми явления императрицы Екатерины, торжественно провозглашенного распорядителем бала, так и не происходит, поскольку специальным указом Николая I было запрещено выводить на сцену царствующих особ дома Романовых. Именно на оперную сцену, ибо что хорошего выйдет, если царь или царица вдруг запоют песенку?

Те же проблемы были чуть раньше, в 1873-м году, и у Римского-Корсакова при постановке «Псковитянки» – там на сцене появлялся царь Иван Грозный, певший басом. Очевидно то, что он не был Романовым – «Рюриковичи мы!» – и позволило разрешить задачу. Потому и премьера «Бориса Годунова» Мусоргского, состоявшаяся годом позже «Псковитянки», не была отмечена подобного рода препятствиями. А в драматическом театре и вовсе не было таких проблем; ни Пушкин, ни, скажем, Алексей Толстой не выводили на сцену коронованных персонажей «без речей» с инициалами NN из соображений цензуры.

Если задуматься о подобной дискриминации помазанников божьих в таком пышном и, казалось бы, наиболее подходящем для воспевания величия жанре, как опера, можно осторожно обратить свой взор и выше – и с удивлением обнаружить, что опера лишила доступа на свои подмостки не только царей и цариц, но и самого Творца всего сущего. При том, что искусство совершало и совершает во славу Божию неслыханное многовековое неустанное деяние, восславляя его буквально во всех видах и жанрах: литературе – стихами и прозой, живописи, графике, скульптуре, драме, архитектуре, кино, градостроении и в музыке. Конечно же, в музыке – но только не на оперной сцене.

Попытки изобразительного запечатления образа Божьего во всех его трех ипостасях на протяжении полутора тысячетелий не были запрещены в христианстве и не считались ересью (позднейший поливалентный отход от этой традиции протестантов, баптистов и пр., как и возникавшие и угасавшие движения иконопочитания и иконоборчества, предлагаю условно не учитывать, потому что это уведет речь в схоластически точную, но совершенно побочную ветвь вопроса): здесь и бронзовая статуя Христа, на рубеже III – IV веков увиденная и описанная Евсевием Памфилом, и рука Бога, дающего жизнь Адаму, в росписи Сикстинской капеллы Микеланджело, и «Господь Саваоф» в православной иконографике, и плащаницы, и многочисленные голубки всех «Благовещений», и все «Распятия», и «Снятия с креста», и «Явления», и даже, наконец, веселый и простодушный Создатель на рисунках Ж. Эффеля или неоднозначный «Старый рыбак» венгерского художника Т.К. Чонтвари.

Тем более странно, что театр – не оперный, а вообще как таковой, – не всегда отказывался от изображения Бога. И даже оставил нам в наследство такое универсальное понятие, как «Deus ex machina», Бог из машины. В античном театре, когда запутанный сюжет заходил буквально в тупик сложностью переплетения нитей и противоречий и требовал развязки, сверху при помощи особого механизма – эоремы – спускался новый персонаж: требуемый бог, который и приносил решение всех проблем. Замечательно, должно быть, смотрелось – надо отдать должное изобретательности тогдашних инженеров: в ландшафтных театрах не было крыши, так что спуск с неба требовал особой изощренности механического устройства божественного лифта. Со своими богами древние были накоротке и не стеснялись зазывать их к себе, стаскивая вниз по мере надобности на веревке. Еврипид воспользовался таким приемом более чем в половине своих пьес, это было у Аристофана, Софокла, в ХVII веке – у нидерландца Вондела в пьесе «Гейсбрехт Амстердамский», в ХVIII-м – у Мольера в «Амфитрионе» и так далее.

Попутно возникает вопрос: почему? Вероятно, опера, когда она появилась и укрепилась в своих канонах как жанр, отказалась от какого бы то ни было участия Deus, хоть бы и ex machina, потому, что это априори предполагало бы happy end, который опера не любит по призванию. Оперные концовки категорически не совпадают с настоящими человеческими чувствами. Ведь прием нежданного счастливого вмешательства светлых сил, зиждящийся на изумительном свойстве человека надеяться на лучшее до последнего, так прочно укрепился в прочих видах искусства, что перечисление убедительных примеров заняло бы тома. «Будьте как дети», – и люди с детской верой страстно жаждут счастливого выхода из какого бы то ни было катастрофического положения вещей, и ничто никогда не поколеблет их в этом. Поэтому и в детской литературе, и в жанре фэнтези примеров можно найти множество. Явление помощи свыше? Даже в ХХ веке? Да пожалуйста: «И сейчас же с высокой скалы к Айболиту спустились орлы».

С гибелью античности исчез и театр, его, как искусства драматического и музыкального представления, больше не существовало, как не было и специальных зданий, предназначенных для зрелищ. От раннего до среднего Средневековья кое-где в цирках выступали мимы, акробаты, дрессировщики всякой живности, пока, наконец, приблизительно в IX веке не зародились короткие представления в собственно церквях, разыгрываемые самими служителями. Разумеется, это были благочестивые и нравоучительные сцены из жизни Христа (началось все со сцен Воскрешения на Пасху), костюмы подбирались тут же в ризнице. Действа становились все ярче и смелее, и к XII веку они уже включали в себя таких персонажей, как черти в аду (их дозволялось изображать прихожанам), а Дева Мария в этих сценках могла наброситься на Дьявола с восклицанием, больше приличествующим Полишинелю: «Вот я намну тебе бока!» Все роли по-прежнему играли только мужчины, что не могло не отразиться на спонтанности реплик.

В XIII – XIV веках в Европе появляется новый жанр средневекового театрального представления – миракль («чудо»), а к XV веку вершиной европейского средневекового театра становится мистерия. Участвовало в мистериях до трехсот человек, а сюжеты брались из Священного Писания и Евангелия.

В XVII веке церковный театр возник и на Руси (школьно-церковный театр), хотя справедливости ради надо заметить, что современный нам театр все же остался верен западному образцу.

«Образец»… И слово это, и явление – безусловно надежные, в них слышится добротное «по образу и подобию». Если неизвестно, с чего начать и с какого конца взяться за что бы то ни было, не лучше ли поверить словам Проповедника «нет ничего нового под солнцем» и обратиться к древности, в которой можно отыскать тысячи примеров тому, что сейчас представляется неизведанным и новым?

В новом жанре – опере, в «Эвридике» Я. Пери (1600), среди персонажей был и бог подземного царства Аид. В «Ясоне» Ф. Кавалли (1649), самой популярной опере своего времени, наряду с героями мифологии участвовали Амур и Эол, бойко спускавшиеся с верхних кулис при помощи старых добрых блоков с веревками. У К. Монтеверди в «Возвращении Улисса на родину» (1639) действуют боги покрупней и поосанистей: Хронос, Фортуна, Нептун, Юпитер. Еще есть Человеческая Слабость – каким голосом она может петь? Оказывается, меццо-сопрано.

Удивительно в этих примерах то, что и в первых операх XVII века (как у названных авторов, так и у Г. Шютца, Г. Перселла), и в следующих за ними операх К.-В. Глюка и Г.-Ф. Генделя действовали испытанные античные боги-цеховики (этот отвечал за гром, тот за любовь), – но никогда тот, кто воплощал для их авторов свод моральных норм, в кого они верили всей душой и от кого, по их же убеждению, получали вдохновение и талант. Никогда – христианский бог: вывод на сцену длиннобородого певца в белом балахоне был совершенно немыслим, не говоря уж об ипостаси Бога-сына. В этом смысле их творения отличались от опусов античных авторов: Еврипид и Софокл вводили в театральное действие пантеон собственных, можно сказать, сиюминутных, текущих богов, а композиторы XVII века, оперируя ими же, никак не могли считать их своими; эти Юпитеры и Афины, спасавшие действие, были просто позаимствованным из древности антуражем, в каком-то смысле – одушевленным реквизитом сюжетов. Это были безопасные персонажи, вводя их в действие, авторы не кощунствовали; как боги они уже были низложены и не считались действующими, они не могли помочь никому, кроме эвридик и ифигений, но заведомо не могли и отомстить за богохульство своим музыкальным реаниматорам – христианским композиторам.

При этом Бог в музыке был повсюду: те же авторы писали во славу его многочисленные кантаты, мессы, оратории, псалмы, реквиемы. Даже спиричуэлс с поздней трети ХIХ века можно присоединить к этому списку. Й. Гайдн создал в 1798 году ораторию «Сотворение мира» – изумительное сочинение, наполненное такой сладостной гармонией, светом и радостью, какие не часто встретишь. Жизнь восхитительна и прекрасна, говорит музыка, воспевающая первые дни творения, когда все живут в счастье и любви: еще никто никого не обманул, никто никого не съел, никто никого не убил, воздух чист и мир идеально экологичен. Казалось бы, автор мог дать одному из певцов уверенно выступить от первого лица, чтобы повествовать о сверхъестественном и таинственном акте создания света и тьмы, тверди и вод, птиц и зверей? Но нет, в состав исполнителей, кроме Адама, Евы и хора, входят архангелы, числом три, но не выше.

Генрих Шютц в 1660 году первым написал «Семь слов Христа на кресте» для четырех голосов и сопровождения, но не посмел облечь ролью произносящего слова никого из солистов.

Даже незачем упоминать, сколько «Страстей» было написано композиторами – и какими! Но при исполнении на публике и мысли никогда не допускалось о костюмированной театрализации образа Христа. Что и говорить, нам никогда не вернуться к религиозному самосознанию, неотделимому от прямых жизненных проявлений. Можно надеть парик, натянуть на инструмент жильные струны, опустить строй ля, зажечь свечу, въедливо разучить и исполнить любой Te Deum или Wo willst du, но нельзя даже думать, что мы хоть сколько-то приблизимся этим к аутентичности времени и личности, потому что вера индивидуума была его плотью и кровью, а этого мы уже лишены. Единственный изобразительный (скорее, изобразительно-слуховой) эффект, который дает нам И.-С. Бах в «Matthäus-Passion», это так называемый «звуковой нимб Иисуса»: все его речитативы сопровождаются basso continuo и струнным квартетом с использованием долгих растянутых нот, словно льющих неземное сияние, и лишь последняя фраза, когда Бог-сын умирает как человек, поется без этого «нимба».

В русской опере дело обстояло точно так же: Творец не стал прикладным и заурядным персонажем в творениях композиторов. Соотошение сил сохранялось: античность и библейские сюжеты по-прежнему находили вторую – или просто очередную – жизнь на русской сцене («Нерон», «Юдифь», «Орестея», «Руфь»), но Вседержитель на нее не допускался. Правда, у А. Рубинштейна в числе сочинений была опера-оратория «Христос», считавшаяся до 2011 года утерянной, пока правнук композитора не нашел и не восстановил партитуру; премьера концертного исполнения состоялась в Тюмени в том же году, но сведений о постановке при жизни Рубинштейна нет. Кого еще из персонажей можно причислить к определению бог в русской опере? Разве что Ярилу в «Снегурочке», и то без речей; если только какой-нибудь передовой режиссер выпустит на сцену мрачного статиста с эффектной подсветкой – сейчас это запросто.

Итак, казалось бы, с отказом от театрализации образа Бога (в любой его ипостаси) все более или менее ясно. И тут с изумлением приходится обнаружить, что с его идейным противником, силой, «что вечно хочет зла», дело в оперном театре обстоит гораздо лучше. То ли потому, что в финале опер сатана оказывался посрамлен, и победа Бога без его прямого вмешательства была несомненной, то ли потому, что с князем тьмы люди чувствовали и вели себя вольнее и фамильярнее, то есть были к нему попросту ближе, но факт остается фактом: со времен мираклей и мистерий дьявол и его приспешники оставались желанными гостями на сцене. Целой плеядой «Фаустов» – Л. Шпора, Р. Шумана, Г. Берлиоза, Ш. Гуно, Ф. Бузони, – «Мефистофелем» А. Бойто, Бесом из «Черевичек» П. Чайковского, демонами «Огненного ангела» С. Прокофьева был представлен широкий выбор прочтения и музыкального воплощения зла на земле. Добавим к ним «черного охотника» Самюэля из «Вольного стрелка» Вебера, «Демона» А. Рубинштейна, правда, наделенного столь возвышенной и благородной музыкой, что можно принять его за кого-то другого... по ту сторону зеркала, харизматичного Ника Шэдоу из «Похождений повесы» И. Стравинского. И все эти мефистофели, дьяволы, демоны являются в костюмах на сцену и поют как миленькие в слаженных дуэтах и ансамблях со смертными.

Опять же интересная деталь: у Гете первая часть «Фауста» заканчивается единственной прямой репликой Бога, обозначенной как голос свыше: «Спасена!» В опере Ш. Гуно этого голоса нет, есть хор ангелов. Зато в партитуре «Дона Карлоса» Дж. Верди в сцене аутодафе есть «Голос с неба». Казалось бы, это уже... Он?! Но нет. Это сопрано.

В этом небольшом обзоре мы приблизились вплотную к ХХ веку, когда в общественной жизни и в искусстве изменилось столь многое и так радикально, что невозможно было бы оставить это в стороне.

После чудовищных войн, голодомора, Холокоста, атомных бомб, лжи, ужасов и резни – сохранили ли мы право считаться образом и подобием? Случайно ли, что именно в ХХ веке искусство, прежде изо всех сил тянувшееся к понятию красоты, каким бы это понятие ни было изменчивым, отказалось от последних попыток подражания пропорциям и чертам изображаемого, а значит не случайного, а любовно выбранного автором предмета или явления? Когда Пикассо спросили, почему он искажает черты лиц на своих портретах, он ответил, имея в виду заказчиков: «Я их пугаю». Армия тех, кто пугает, ныне насчитывает тысячи лиц и скоро будет превышать число тех, на кого рассчитаны их выпады. Неужели только эпатаж стал отныне прочным фундаментом для вдохновения в искусстве? Мирон, Пракситель, Джотто, Леонардо, Дюрер, Канова, Роден – и еще тысячи – оставили для потомков свидетельства о человеке своей эпохи. Что скажет обыватель ХХII века, если таковой найдется, о человеке наших дней, взглянув на бесчисленные портреты и статуи (вернее, гештальты, мобили и инсталляции), лишенные конечностей и вообще каких-либо очертаний, с кляксами вместо лиц – разве это мы?

«Образ в искусстве не буквально схож с человеком, это не копия, не механическая фотография, – пишет М. Кантор в эссе “Образ и подобие свободы”. – Но почему человек в ХХ веке потерял лицо? Если вспомнить, что он создан по образу и подобию Бога, становится не по себе – лик Творца изуродован. Человек ХХ века столь долго боролся за свободу и свои права, что освободился начисто, полностью, в том числе от своего образа и тела; он освободился от связи с Богом и традициями, с происхождением и культурой, он стал невидим».

Музыка ХХ века – как раз один из райских островов в океане современного искусства, хотя и она изменилась. Бог, который воздерживался от появления на сцене музыкального театра столько веков, в 1971 году вышел и затанцевал в балете А.П. Петрова «Сотворение мира», и, слава Богу, никто не ворвался в театр с автоматом Калашникова и не расстрелял участников и автора спектакля. Иисус Христос в том же году наконец запел, и сразу, минуя все стадии музыкальных ступеней от фольклорной до симфонической музыки, шагнул в рок-оперу Уэббера «Jesus Christ Superstar» под звон электрогитар и синтезаторов. Мало того, в последующей экранизации мюзикла он и ученики были изображены как группа беззаботных хиппи, преследуемых «фарисеями»: светскими и духовными властями.

И вот странно: стал ли Он от этого ближе и понятнее, превратившись, наконец, в персонажа музыкального театра и явившись нам в джинсах и футболке?

И оказалось, что он остался парадоксально сохранен именно там, где его не наряжали в туники или джинсы, где не использовали «оживляж», подсветку или спецэффекты, машинерию, голографию. Он остался незрим, но вездесущ там, где его не подвергли визуализации, не осквернили театрализацией. В заповеднике удельной музыки, без взвесей и примесей костюмов и грима, скрипучих лебедок и выгородок картонных декораций.

И Он пребудет вечно там, где каждый, слушающий Скарлатти или Моцарта, Чайковского или Шостаковича, Баха или Штокхаузена создаст его сам, по образу и подобию своему, по зову и наитию божественной музыки.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru