Судьба оперы в современном мире. По поводу одного интервью

Евгений Цодоков
Главный редактор
На самом деле, в этой дискуссии мы вновь и вновь возвращаемся к исходной оперной коллизии – соотношения в ней музыки и слова (драмы), музыки и театра. Убежден – одна из причин возвеличивания слова, театрально-драматической ипостаси оперы в противовес музыкальной, особенно в их постановочном ракурсе, заключается в более высоком профессиональном «пороге» музицирования по сравнению с лицедейством. Ведь актер пользуется словами, подобно всем людям в бытовой речи, а музыкант – высокоорганизованными звуками, которые без подготовки не извлечешь! Говоря проще – актерствовать легче и доступнее, нежели музицировать, чему нужно учиться много лет и даже десятилетий. Разумеется, на самом деле это ошибочное представление, ибо подлинное актерство тоже весьма высокопрофессионально, но иллюзия его относительной легкости и уж тем более доступности для восприятия широкой публикой безусловно присутствует и влияет на умы. И последнее – насчет свободы в искусстве, о которой рассуждает Бертман. Свобода авторского творчества и свобода интерпретации произведения (исполнительства) – две принципиально разные вещи, у них различные законы. Когда чрезмерно энергично заводят речь о свободе последней, мне сразу мерещится «призрак» дилетантизма.

На страницах «Российской газеты» недавно опубликовано большое интервью с режиссером Дмитрием Бертманом. Само название – «Искусству правда противопоказана?» – уже интригует и привлекает внимание. Вопросы затронуты животрепещущие, вплоть до проблемы творческой свободы, которая, по мнению режиссера, «в искусстве намного важнее правды».

Надо отдать должное Дмитрию Бертману, он интересный собеседник, умеет привнести в лихо закрученный сюжет разговора элементы парадоксальности и провокативности, сознательно «вызывая огонь на себя», виртуозно используя принцип – «лучшая защита – нападение»! Но с кем воюет Бертман? Ведь сведущие в опере люди прекрасно понимают, что он в защите не нуждается! Как, кстати, и вся нынешняя оперная режиссура, которая властвует безраздельно на мировых просторах, подмяв под себя не только певцов, но и дирижеров – времена гегемонии Фуртвенглера или Караяна канули в вечность. О композиторах-классиках и говорить не приходится. Беззастенчиво используя их гениальную музыку для привлечения зрителя (тягу-то к прекрасному и мелодичному искоренить до конца, слава богу, не удается), режиссеры-постановщики вместе со сценографами при попустительстве дирижеров (это отдельная тема) превращают ее в саундтрек к броской картинке, успешно реализуя свой товар на рынке оперных услуг. Воистину – настоящие «эффективные менеджеры».

Так с кем же, повторим вопрос, «воюет» Бертман? А правильнее было бы спросить, «за кого» он борется, кому адресован его пафос? Ответ прост – учитывая общеполитический статус газеты, режиссер прекрасно понимает, с кем имеет дело: его читатели – не знатоки жанра с их каверзными возражениями, а широкая публика, тот пресловутый «пипл», который все «хавает». Режиссер умело растит «свою» аудиторию!

Пускаться в детальную дискуссию по поводу всех мыслей, озвученных в интервью, я не буду. Поверхностно такие вопросы не решаются, а серьезный разговор слишком долог, да и выходит за жанровые рамки нашего журнала.

Но на некоторых высказываниях Бертмана хотелось бы остановиться. Я выбрал абзац в его интервью, где они густо сконцентрированы. Вот он:

– Музыкальной интонации нет в музыкальном театре. Есть бессмысленность и смысл. Бывает бессмысленная фразировка - когда концертмейстер работает с певцом, не зная ни общей концепции роли, ни общей концепции спектакля. Он может предложить артисту: "Давайте на одном дыхании споем всю эту фразу". Будет побит рекорд по держанию звука или по наполнению живота воздухом, но к искусству это не будет иметь никакого отношения. К сожалению, этим часто грешат дирижеры, которые учатся не в тех институтах, где получают образование люди театра. А бывают гениальные дирижеры, которые или доверяют режиссеру, или сами свободно придумывают что-то и пытаются в этой свободе прожить. Вообще свобода в искусстве намного важнее правды.

Итак, тут затронуты несколько важных вопросов: о музыкальной интонации в музыкальном театре (читай – в опере) и певческом дыхании; о том, где следует учиться дирижерам; о взаимодействии дирижеров и режиссеров и, наконец, о свободе в искусстве. Пойдем по порядку.

Про интонацию

Можно много спорить о музыкальной интонации, о том, является ли она «носительницей музыкального содержания», как утверждал Асафьев в своих социокультурных трактовках музыки, как она коррелируется с интонацией речи и т. д. Но у Бертмана сказано четко и недвусмысленно – «Музыкальной интонации нет в музыкальном театре»! И точка! Можно ли спорить о том, чего нет? Разве что констатировать, что если это так, то в опере нет и самой музыки как вида искусства с ее специфической художественной образностью. Ибо интонация – одна из основ музыки (и пения в том числе), ее образного воздействия на человека, она превращает отдельные разрозненные звуки в единую целостную последовательность. Именно индивидуальные интонационные особенности придают музыке авторское, стилевое или национальное своеобразие, да и вообще художественный «смысл».

Кстати, Бертман любит слово «смысл» (правда, скорее, в его литературно-понятийном значении), противопоставляя его интонации, что поразительно по своей абсурдности, ибо сам же наглядно подтверждает обратное, приводя в другом месте интервью и по другому поводу довольно меткий пример с пушкинской Татьяной, которая по тексту говорит Онегину: «Я прошу вас меня оставить» – а по музыке она в это время будет его любить»! Неужели Бертман не замечает, что это и есть яркая демонстрация того, как работает в опере именно музыкальная интонация!

Тут уместно, кстати, вспомнить глубокую мысль Сергея Лемешева, оброненную им под впечатлением от занятий в оперной студии Станиславского, которыми он, при всем уважении к мэтру русского театра, господствовавшим в те времена, был разочарован: «я убедился в том, что образ в опере диктуется несколько иными факторами, чем в драме, что верные психологические нюансы, интонации, акценты уже заложены в самой музыке и что пение прежде всего должно быть музыкально, то есть чутко повиноваться пластике музыкальной фразы, законам вокальной выразительности». Тут и добавить нечего! Разве что привести еще один характерный штрих к портрету Станиславского в лемешевских воспоминаниях – «к проблемам вокальной техники он был равнодушен» и любил повторять своим воспитанникам: «Это вам не Большой театр», как только слышал от них подчеркнуто хорошо прозвучавшую ноту или музыкальную фразу!

Воистину, достойные выросли у Константина Сергеевича ученики.

В чем проявляется последовательность Бертмана, так в том, что, заявляя об отсутствии музыкальной интонации в опере, он, по сути, констатирует достойный сожаления факт: музыка в современной постановочной практике действительно лишается своей художественной силы и низводится до прикладного уровня, наподобие красивых обоев во дворце.

Про дыхание

Попробуйте-ка сказать певцу (если он думающий певец, конечно), вокальному педагогу или концертмейстеру о том, что дыхание вокалиста зависит не от природы голосового аппарата, певческой техники, характера музыкальной фразы с ее звуковысотными, интервальными, ритмическими и прочими музыкальными нюансами, а от некоей драматической концепции спектакля. И послушайте, что они ответят. Более того, в отношении концертмейстера, пример с которым приводит Бертман, ситуация эта еще и малореалистичная. Мне хорошо известна жизнь музыкального театра – концертмейстер занимается с певцом грамотной вокализацией, передает ему накопленный опыт и традиции интерпретации той или иной оперной партии именно в музыкальном плане. А если ему вдруг взбредет в голову углубиться в конкретную режиссерскую концепцию и начать ее «проповедовать» артисту, учить его «жить на сцене», корректируя звукоизвлечение под сценические задачи вопреки вокальным законам, то он рискует получить головомойку от дирижера, отвечающего за музыкальную часть постановки. Разумеется, речь идет о театрах, где все устроено разумно и профессионально – каждый отвечает за свое, а общие концептуальные постановочные идеи обсуждают между собой режиссер и дирижер. Уж как обсуждают и плодотворно ли, другой вопрос. К нему мы перейдем чуть позже, а сейчас надо завершить обсуждение проблемы певческого дыхания.

Хочу вспомнить Павла Герасимович Лисициана и его ставшее легендой феноменально длинное дыхание в арии Жермона «Ты забыл край милый свой». Жаль, что певца уже нет с нами, царство ему небесное, и мы не узнаем его реакции на слова о том, что он не искусством занимается, а «бьет рекорды по наполнению живота воздухом»!..

О дружбе режиссера и дирижера

Теперь можно поговорить о взаимоотношениях режиссера и дирижера, о доверии между ними. Несколько слов о реплике Бертмана, где тот сожалеет, что дирижеры «учатся не в тех институтах, где получают образование люди театра». Для любого, кто хорошо владеет русским языком и знаком с азами формальной логики, трактовка этой фразы однозначна: Бертман мечтает, чтобы дирижеры и режиссеры учились в одних и тех же учебных заведениях, и таковыми являются… театральные вузы! Остается маленькая надежда, что Бертман иронизирует и все-таки имеет в виду консерваторию, но в полемическом запале сам себя перемудрил – ирония не сработала. Да, выражаться следует аккуратнее или как говорил Жванецкий: «Тщательнéе надо, ребята».

Ну а насчет доверия между дирижерами и режиссерами – мысль конечно правильная. Должна быть единая команда. В идеале было бы замечательно, чтобы они существовали «в одном лице» – об этом мечтал еще великий Джорджо Стрелер, призывая, чтобы в опере была «интерпретация, рожденная общим порывом» дирижера и режиссера. Однако вот «беда» (для Дмитрия Бертмана, конечно) – при этом Стрелер добавлял: «Главным в процессе объединения этих усилий может быть только дирижер»! Заметьте, эти слова принадлежат человеку режиссерской профессии.

Еще одному выдающемуся режиссеру, Вальтеру Фельзенштайну принадлежит другая не менее знаменательная мысль, ясно показывающая, «кто в опере хозяин»: «Если физическое действие мешает петь, оно неверно в своих первоначальных побуждениях». Эти слова следовало бы выбить золотом и повесить у входа на факультет музыкального театра.

Подведение итогов

На самом деле, в этой дискуссии мы вновь и вновь возвращаемся к исходной оперной коллизии – соотношения в ней музыки и слова (драмы), музыки и театра. Убежден – одна из причин возвеличивания слова, театрально-драматической ипостаси оперы в противовес музыкальной, особенно в их постановочном ракурсе, заключается в более высоком профессиональном «пороге» музицирования по сравнению с лицедейством. Ведь актер пользуется словами, подобно всем людям в бытовой речи, а музыкант – высокоорганизованными звуками, которые без подготовки не извлечешь! Говоря проще – актерствовать легче и доступнее, нежели музицировать, чему нужно учиться много лет и даже десятилетий. Разумеется, на самом деле это ошибочное представление, ибо подлинное актерство тоже весьма высокопрофессионально, но иллюзия его относительной легкости и уж тем более доступности для восприятия широкой публикой безусловно присутствует и влияет на умы.

И последнее – насчет свободы в искусстве, о которой рассуждает Бертман.

Свобода авторского творчества и свобода интерпретации произведения (исполнительства) – две принципиально разные вещи, у них различные законы. Когда чрезмерно энергично заводят речь о свободе последней, мне сразу мерещится «призрак» дилетантизма.

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Дмитрий Бертман

Персоналии

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ