Терпкий «десерт» для музыкального гурмана

«Осуждение Фауста» в Большом театре

Евгений Цодоков
Главный редактор

17 марта в чудный воскресный вечер в Большом театре давали «Осуждение Фауста» Гектора Берлиоза. Предыдущее исполнение полуоратории-полуоперы в стенах Большого состоялось в 1921 году. Теперь на эту «диковинку», да еще и со знаменитым Жозе ван Дамом и менее знаменитым, но вполне маститым, Дэвидом Кюблером, слетелась московская музыкальная элита в надежде получить порцию экзотических художественных впечатлений и услад. Слушая эту тягучую музыку, однако, получаешь, скорее, не непосредственное эстетическое удовольствие, а удовлетворение от проделанной большой «работы» по восприятию произведения.

Весьма французское по изысканности звучаний, оно напоминает (особенно в лирических местах) лучшие страницы Гуно, усложненные неожиданными модуляциями, бесконечными хроматизмами и изощренной полифонией, но... лишенные при этом частицы непосредственности и искренности, ярких мелодических красот. Такое впечатление, что композитор не «изливает» свою душу, а конструирует текст, постоянно «комплексуя» по поводу самобытности своего творения. Словно корабль, попавший в шторм, опус «лавирует» между «берегами» разных стилей: как только его «прибивает» к какой-нибудь «земле», сразу же следует резкий поворот в другую сторону. Вот и мечется музыкальная мысль среди оригинальных тематических разработок и банальных каденций, между чуть ли не барочной вязью и оффенбаховским эфиром. Такой эклектизм имеет далеко идущие последствия и прямиком адресует слушателя к 20 веку - от Рихарда Штрауса и Малера вплоть до Шнитке и Канчели. Внимая отдельным страницам берлиозовской партитуры так и кажется, что живи композитор в наши дни, он смог бы писать хорошую теа- и киномузыку в духе полистилистики fin de siecle. Загадочная сила искусства заключается, однако, в том, что все эти искусствоведческие рассуждения могут быть, подчас, разбиты одним махом: понимаешь вроде бы умом все вышесказанное, а в процессе восприятия вдруг возникает ощущение какой-то «болезненной» тяги к этим «неправильностям». Впрочем, и эту загадку тоже можно попытаться объяснить. Не в том ли вся суть притягательности берлиозовского шедевра, что его главной «неправильностью» является уникальное симультанное сочетание открытого лиризма с замкнутой эзотерикой?..*

Но наше «введение в искусствознание» затянулось, пора перейти к главной теме: «Как это было»? На сакраментальный вопрос «А был ли мальчик?» можно, пожалуй, ответить уклончиво - и да, и нет!

Работа маэстро Ведерникова с оркестром не может оставить равнодушным. Он увлеченно раскрывает перед слушателем все «складки» музыкальной ткани сочинения, его вязкость, прерывистый пульс, вдруг переходящий в ритмическую танцевальность, еле уловимые грани между пиано и пианиссимо. А как элегантно и со вкусом был исполнен шлягер - Ракоци-марш! Если б только всё произведение было чисто симфоническим! Но в нем много поют. И это «песни о главном!» (да простят мне невольный каламбур).

Главный герой вечера - Жозе ван Дам (Мефистофель) - выглядел слегка «потрепанным». Разумеется, мастерство стиля, фразировки, позволявшие достичь отдельных интонационных удач, присутствовали. Но целостного впечатления не было. Вялость формы певца особенно ощущалась в ключевых эпизодах его партии (например, в песне Une puce gentille!).

То, что нам предложил услышать из своих уст тенор Дэвид Кюблер (Фауст), не могло вызвать ничего, кроме недоумения! И этот певец поет на мировых сценах Моцарта и Россини! Резкий и плоский звук, совершенно не заполняющий зал, годящийся разве что для каких-нибудь характерных второстепенных партий; «рваные» форсированные переходы к форте - с таким арсеналом пожаловал к нам в гости заморский гастролер! Для фальши, которой он «порадовал» публику в ряде сцен (особенно в 4-й части), у меня просто не найдется слов, разве что воспользоваться словарем людоедки Эллочки!

Чем же ответила наша команда? Конечно, масштабность партий Маргариты и, тем паче, Брандера, не идут ни в какое сравнение со «сладкой парочкой» протагонистов. Тем не менее, сказать о них надо.

Ничего обнадеживающего в пении Ирины Долженко не проглядывалось. «Крылатые качели» ее голоса и неточное интонирование медленно, но верно набирают амплитуду.

Крошечная партия Брандера в исполнении Леонида Зимненко (по сути, только песня о крысе и участие в хоровой фуге) оказалась единственным островком стабильности в этом океане упущенных возможностей.

Наряду с сольными номерами, сочинение дает возможность певцам проявить себя и в ансамблях. Среди них наиболее важными и сложными являются дуэт Маргариты и Фауста (Grands dieux!), переходящий в трио, где к влюбленным присоединяется Мефистофель (Allons, il est trop tard!). Здесь отчетливо проявилась еще одна слабость данного состава солистов - плохая «сочетаемость» голосов, превратившая их пение в какое-то «броуновское движение» звуков.

Значимым действующим лицом произведения является хор. Хоровое искусство всегда у нас было на отменном уровне. И в данном случае коллектив, руководимый Виктором Поповым, оказался на высоте, что в немалой степени «смикшировало» недостатки сольного пения.

И все же не следует превращать данное «Осуждение Фауста» в осуждение всего представления. Если бы мы слушали оперу Беллини, деться, наверное, было бы некуда. Но тут «выручает» специфика сочинения. В нем настолько сильны симфоническая и хоровая составляющие, что остается эстетическое «поле» для положительных эмоций.

* Не хотелось бы здесь углубляться в драматургический и эстетический анализ довольно оригинальной трактовки Берлиозом гётевской трагедии (об этом свидетельствует даже название опуса), тем более, что любые размышления на эту тему, доведенные до логического конца, приведут к неминуемым противоречиям с самодостаточными музыкальными образами. Любая попытка связать напрямую музыку и драму этого сочинения будет выглядеть лукавством или непониманием сущности берлиозовской эстетики, о «неправильностях» которой только что шла речь.

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ