Вокал оперный в 17-18 веках

Евгений Цодоков
Главный редактор

Один из основных жанров вокального исполнительства в классической музыке, объединяющий в себе пение с драматическим действием и театральным представлением. Необходимость выделения оперного пения в самостоятельный жанр вокального исполнительства с очевидностью вытекает из того факта, что «оперная музыка оказывает самое существенное влияние на развитие исполнительской культуры и вокальной техники певцов» (Л. Ярославцева). Знаменитый итальянский певец и историк вокала Лаури-Вольпи также утверждал, что «окончательное формирование вокального инструмента и норм подлинной и настоящей школы пения началось лишь с возникновением оперы», то есть в конце 16 - начале 17 вв.

Разумеется, пение – весьма древнее занятие. Так, уже в 5 в. до нашей эры в Риме существовала школа пения и были мастера своего дела. Однако у итальянского маэстро речь идет об искусстве пения в современном понимании этого слова, подразумевающим профессионального певца-солиста и специальную постановку голоса. Если, например, в Средние века в хоровом церковном пении или в творчестве трубадуров вокальное музицирование как правило стремилось «не столько к акустическим эффектам, сколько к выражению чувств», то с распространением оперы постепенно возникла необходимость в умении владеть вокальным мастерством, демонстрировать чисто звуковые красоты, широкий (и особенно высокий) диапазон, подвижность голоса и т. д. Не последнюю роль здесь сыграл и происходивший в музыке, практически, параллельно становлению оперного жанра переход от полифонии к гомофонии, повлекший за собой утверждение господствующей роли сольного пения, ставшего основой оперного искусства. Еще одним фактором, ускорившим процесс профессионализации оперного пения, стало появление публичных оперных театров (первый из них был открыт в Венеции в 1637 году), нуждающихся в опытных исполнителях. В конечном счете, всё это и привело к формированию в 17 – начале 19 вв. национальных вокальных школ.

Как и в певческом искусстве в целом, в Вокале оперном различают те же три типа исполнения – певучий стиль, декламационный и колоратурное пение (см. пение). По существу, всё развитие оперного жанра (см. опера), его национальные, исторические, стилистические разновидности и особенности, во многом характеризуются именно соотношением этих 3-х типов пения.

Проследить со всей полнотой и объективностью историю Вокала оперного не просто, поскольку, как и все другие исполнительские искусства, пение не оставляет в истории артефактов. Лишь после изобретения на исходе 19 в. звукозаписи положение кардинально изменилось, и потомки получили возможность узнать, как в действительности пели выдающиеся мастера вокала конца 19 – начала 20 вв.

Оперный вокал в 17-18 веках

Ведущие вокальные традиции на протяжении 17-18 вв. формировались в Италии. Итальянская «манера» пения была, по существу, «синонимом» оперного искусства как такового и образцом качества. Лишь в 19 в. ситуация начала меняться, а к 20 столетию по ряду причин, о которых речь пойдет ниже, происходит интернационализация и унификация стилей вокального исполнительства.

Если рассматривать историю итальянского оперного вокала этой эпохи обобщенно, в ракурсе соотношения 3-х основных типов исполнительства, то можно констатировать, что при ее зарождении в конце 16 - начале 17 вв. важнейшее значение приобрел декламационный стиль, а в 18 в. усиливается роль певучего начала при явном господстве виртуозного колоратурного пения.

В воззрениях и творчестве мастеров Флорентийской камераты, стоявших у истоков оперы, видна тенденция к преодолению традиционного многоголосия и культивированию сольного пения. Возникновение речитативной монодии – одно из важнейших достижений флорентийцев. Это было не просто сольное пение, а музыкальная декламация в духе античных трагедий, стремление передать вокальными средствами человеческую речь с использованием различных экспрессивных приемов, восклицаний, портаменто, всего того арсенала средств, который лег в основу речитатива, как особой певческой манеры. Одним из основоположников и теоретиков монодии был композитор и певец Д. Каччини.

Дальнейшее развитие оперы привело к разделению речитативного и мелодического начал. В эпоху барокко появляется стиль бельканто, формируется опера-сериа с ее основными атрибутами – номерным строением и чередованием речитатива и арии, ставшей одной из фундаментальных оперных форм, в которой заключена квинтэссенция мелодизма, колоратурного и певучего стилей. В оперном пении все более значимой становилась виртуозность, стала цениться высокая тесситура. Новая стилистика потребовала и новых голосов. Господствующее место в итальянской опере 17-18 вв. заняли кастраты. Причины этого явления лежат не только в сфере собственно художественной. Дело в том, что в церковном пении, которое составляло существенную часть вокальной культуры того времени, долгое время были запрещены женские голоса. Вместо них в храмах пели мальчики и фальцетисты (см. фальцет). Как справедливо замечает в своей книге о кастратах Э. Хэрриот, «недостатки мальчиков очевидны: они шалят, причиняют много хлопот, а к моменту, когда осваивают ремесло, у них начинается ломка голоса». С фальцетистами были проблемы другого, эстетического характера. При пении фальцетом используется только верхний, головной регистр мужского голоса, связки вибрируют не по всей длине. В результате возникает бедный обертонами и несильный звук. Всех этих недостатков были лишены кастраты, сочетающие в своем искусстве высоту и подвижность голоса с использованием не только головного регистра, но и грудного. Таким образом, достигалось полнозвучие и красота тембра по всему диапазону, включая высокий. Эти достоинства кастратов были эффективно использованы в оперном пении для исполнения как женских, так и мужских ведущих партий виртуозного характера.

Это не означало, что в оперной практике тех лет не использовались тенора и женские сопрано. К концу 16 в. женское пение уже культивировалось в светском музицировании (например, при дворе феррарских герцогов Эсте), появились такие яркие исполнительницы, как В. Аркилеи (ок.1550-не ранее 1618), Ф. Каччини, дочь знаменитого композитора, А. Базиле-Барони (ок. 1580 – ок. 1640) и ее дочь Л. Барони (1611-1670), слава которой перешагнула границы Италии. Однако, носило оно ограниченный характер в силу «общественного климата», не способствовавшего развитию театральной карьеры женщин, а также запрета на их выступления в оперных театрах Рима, наложенного папской властью и действовавшего вплоть до 1798. Время господства примадонн пришло позднее. Что касается теноров-мужчин, то в течение непродолжительного времени (конец 16 - 1-я половина 17 вв.) они достаточно активно использовались на главных ролях (например, в операх Монтеверди, Пери, Кавалли и др.). Уже упоминавшийся Каччини сам прекрасно пел тенором, как, впрочем, и Пери. В числе известных теноров эпохи раннего барокко можно также отметить Ф. Рази (1574-1621), первого исполнителя главных партий в операх Монтеверди, Пери, Каччини. Но потом эти позиции были утрачены и в течение длительного времени господства кастратов их голоса оставались на втором плане, причем поручались им, преимущественно, характерные или комические партии. Лишь в творчестве Россини окончательно произошла «реабилитация» теноров, и они заняли ведущее место в опере. Завершению «эры» господства кастратов в немалой степени способствовало возникновение оперы-буффа с ее более жизненной и демократической стилистикой, меньшей зависимостью от виртуозного музицирования.

Формирование новых оперных жанров и форм, различных исполнительских стилей, внимание к виртуозному мастерству – все это повышало роль профессионального обучения искусству пения. И в этой области итальянские традиции занимали ведущее место в Европе. Уже в 1601 появляется труд Каччини «Новые музыки», в котором сборник монодий, сочиненных композитором, предварялся теоретическими взглядами автора на вокальное исполнительство. К 18 в. сложилось несколько ведущих вокальных школ. Среди них наибольшее значение приобрели болонская и неаполитанская. Основателем «Великой болонской школы» (1705) был певец-кастрат, композитор и педагог Ф.-А. Пистоки (1659-1726). В числе его учеников знаменитый кастрат А. М. Бернакки (1685-1756), первый исполнитель ряда партий в операх А. Скарлатти, Генделя и др. Он продолжил дело учителя, также создав в Болонье свою певческую школу (1736). Среди учеников Бернакки выделялся тенор немецкого происхождения А. Рааф (1714-1794), который в течение многих лет был ведущим певцом Неаполя и Флоренции, позднее вернулся в Германию, где, состоя на службе при мюнхенском дворе, стал первым исполнителем заглавной партии в Идоменее Моцарта. У Бернакки учился также композитор и крупный педагог вокала Д. Б. Манчини (1714-1800), автор известного труда «Практические мысли и размышления о колоратурном пении» (1774).

Славу неаполитанской вокальной школе принес крупнейший композитор и педагог Порпора, подготовивший таких великих мастеров вокала, как кастраты Фаринелли, Каффарелли, Ф. Салимбени (ок. 1712 – 1751), сопрано Габриели и др.

Выдающееся место в истории певческого искусства принадлежит певцу-кастрату и теоретику вокала Този, блестящий труд которого «Суждения о певцах древних и современных, или Наблюдения о колоратурном пении» (1723) получил всеобщее признание и был переведен на многие европейские языки. Среди важнейших достижений Този идея о необходимости однородного звучания голоса при переходе с грудного регистра на фальцет, введение им в музыкальный оборот понятия «рубато». Можно отметить также известного композитора и педагога Ф. Гаспарини (1668-1727), у которого в Венеции училась известнейшая примадонна Бордони.

Упомянем еще несколько славных певческих имен этого периода, которые вошли в историю оперного искусства. Партнершей-соперницей Бордони являлась другая, не менее блистательная, итальянка Куццони (их пути пересеклись в генделевской лондонской труппе). Виртуозным мастерством отличалась Тези. Заслуженную европейскую славу обрела А. де Амичис-Буонсоллацци (1733-1816), представительница известнейшей певческой династии, которой восхищался Моцарт, посвятивший ей одну из своих виртуозных концертных арий. В операх-буффа блистала М. Аллегранти (1754 - ок. 1802). В когорту наиболее знаменитых кастратов, кроме уже упомянутых, входили Сенезино, Г. Пакьяротти (1740-1821), В. Рауццини (крещен 1746 – 1810), для которого Моцарт написал свой гениальный мотет «Exultate, jubilate», Л. Маркези, Д. Крешентини (1762-1846). В конце 18 – начале 19 вв. на итальянских сценах блистали тенора Джакомо Давид и Момбелли.

Подводя итог краткому описанию итальянского вокального искусства 17-18 вв. нельзя не сказать и о других типах голосов, использовавшихся в ту эпоху в опере. Это, прежде всего низкий мужской голос – бас. Основными амплуа, в которых он, как правило, применялся, были роли богов, жрецов, царей, мудрецов и других персонажей величественного или сурового характера. Появление оперы-буффа привело к возникновению т. н. комического б у ф ф о н н о г о баса (подробнее см. бас). В рассматриваемый нами период развития оперы четкого разделения низких мужских голосов на басов и баритонов еще не существовало, это произошло позднее, ближе к концу 18 в. (прежде всего в оперном творчестве Моцарта). То же самое касалось и женского голоса меццо-сопрано. Он стал активно распространяться в опере только по мере утраты кастратами своего господствующего положения на сцене, замещая их в ряде амплуа, и окончательно утвердился лишь в творчестве Россини.

Франция стала второй после Италии страной, где во 2-й половине 17 в. сформировалась своя, вполне оригинальная оперная и вокальная традиция. После знакомства французов с итальянским оперным искусством, состоявшимся в 1645 во многом благодаря усилиям кардинала Мазарини, новый жанр довольно быстро стал здесь популярным. Процесс ускорился после основания в 1669 в Париже Королевской академии музыки (см. Парижская опера, Гранд-опера), которую спустя три года возглавил Люлли, стоявший у истоков национальной оперной традиции.

Французская опера (и, в частности, получившая распространение лирическая трагедия), обладала рядом существенных особенностей, которые не могли не оказать влияния на характер развития национального вокального искусства (подробнее см. статью опера). Бoльшее, по сравнению с итальянской традицией, значение драматического действия, слoва и актерской аффектации, обилие танцевальных элементов (см. опера-балет) неминуемо влияли на господствующую манеру пения, в которой важнейшее место заняли декламационность и театральный жест. Стороннему наблюдателю манера французского вокального исполнительства казалась, по сравнению с итальянской, во многом напыщенной, искусственной и крикливой, далекой от певучего музицирования, о чем свидетельствуют любопытные отзывы таких выдающихся современников, как Моцарт и Гёте.

Таким образом, певучая итальянская и декламационная французская манеры были в определенном смысле антагонистами. В эпоху Рамо это привело к знаменитой войне буффонов. Однако ни эта война, ни реформаторская деятельность Глюка, осуществленная им на французской почве, не изменили кардинальным образом национального своеобразия французской манеры пения.

Вокальная педагогика Франции имеет свои традиции. 17 в. представлен именами Л. Мишеля, М. Бассили, создателя первого печатного труда по методологии пения (1668). В 18 столетии можно отметить Ж.-Б. Берара (1710-1772), автора двух книг по искусству пения (1775-76), а также работавших на рубеже веков П. Гара (1762-1823), среди учеников которого знаменитые певцы Нурри, Левассёр, М. Браншю (1780-1850), и А-Э. Хорона (1771-1834), основавшего в Париже Институт классической и церковной музыки, воспитавшего великого Дюпре.

Среди знаменитых французских оперных певиц 17-18 вв. выделяются имена мадемуазель Д’Oбиньи (1663-1707), более известной по фамилии одного из своих мужей как Мопен, и С. Арну (1740-1802). Мопен прославилась не только своим замечательным низким альтовым голосом, но и как зачинщица скандалов и женских дуэлей, Арну вошла в историю как первая исполнительница важнейших партий в реформаторских операх Глюка (заглавная роль в Ифигении в Авлиде, Эвридики в парижской редакции Орфея и Эвридики и др.). Любопытным примером соперничества на парижской сцене в 80-х гг. 18 в., напоминающим лондонскую конкуренцию Куццони и Бордони, стали карьеры Тоди, певицы португальского происхождения, и немки Г.-Э. Мара (1749-1833). Большую популярность приобрел тенор Ж. Легро (1731-1793), первый исполнитель партии Орфея в парижской редакции той же оперы и еще нескольких глюковских шедевров. Много лет проработал солистом театра Опера Комик баритон Мартен. Его высокий и легкий тип голоса даже получил особое название – б а р и т о н – м а р т е н.

Еще в одной великой музыкальной державе, Германии (сюда же можно присоединить и немецкоязычную Австрию), были сильны свои, идущие из глубин средневековья, вокальные традиции экспрессивно-медитативного плана. Но концентрировались они преимущественно в области вокально-инструментальных (оратории, кантаты) и камерных (песенных) жанров. Первые же образцы опер немецких композиторов, хотя и появились довольно рано в 1-й половине 17 в. (см. опера), носили подражательный «итальянский» характер. Этому способствовало и господство при дворах немецких княжеств итальянских оперных трупп, продолжавшееся вплоть до 19 в. Среди характерных примеров итальянского влияния на музыкальную жизнь Германии является деятельность Итальянской оперы в Дрездене, в которой длительное время (1733-1763) работал капельмейстером Хассе, композитор, воспитанный в традициях неаполитанской школы. Открывшийся в Гамбурге довольно рано первый публичный театр (1678) дал определенный толчок развитию немецкой оперной школы (см. подробнее статью опера), однако оказался не в состоянии полноценно противостоять итальянскому влиянию и прекратил свое существование в 1738.

И все же, немецкая школа смогла занять «свое» место в развитии оперного вокала. По справедливому мнению все того же Лаури-Вольпи, «она стремилась умерить неудержимый и неестественный «виртуозизм» итальянского бельканто и чрезмерный «экспрессионизм» французской школы: барокко и рококо должны были слиться вместе, чтобы эмоция и мысль заняли подобающее им место». Все это как нельзя лучше подтверждается творчеством великого Моцарта, который подытожил развитие немецкой оперы этого периода и замечательно соединил в своем творчестве легкую итальянскую манеру и немецкий дух (в т. ч. и достижения зингшпиля). В своих лучших сочинениях, поражающих глубиной, многоплановостью и, в то же время, изяществом, ему удалось совершить прорыв в будущее этого жанра. По существу, та опера, которую мы в настоящее время воспринимаем как «классическую» (в противоположность «старинной»), началась с Моцарта.

Лучшие достижения немецкого вокального исполнительства также связаны именно с операми австрийского гения. В его произведениях выступали артисты многих стран, связавшие свою карьеру с австро-немецкой оперной сценой. Среди них такие блестящие итальянские мастера, как сопрано К. Кавальери (первая исполнительница партии Констанцы в Похищении из сераля) и Л. Ласки-Момбелли (1760-1790), супруга знаменитого тенора, первая исполнительница партии Графини Альмавива; баритон Басси (первый исполнитель роли Дон Жуана); Ф. Буссани (1743-1807), обладатель уникального по своему диапазону голоса, начинавший как тенор и продолживший карьеру в амплуа баритона и баса, выступавший в премьерных спектаклях опер Так поступают все (партия Дона Альфонсо) и Свадьба Фигаро (партия Бартоло); немецкие певцы В. Адамбергер (1743-1804), первый исполнитель партии Бельмонте в Похищении из сераля, и упоминавшийся выше А. Рааф; англичанка Стораче (первая исполнительница партии Сюзанны) и др.

Собственно австрийское вокальное искусство, тесно переплетенное с немецким (достаточно сказать, что творчество Моцарта в равной мере принадлежит обеим культурам), развивалось схожим образом. Итальянская опера оказывала и здесь существенное влияние на национальные традиции. На австрийской земле исполнялись произведения Ф. Бонакосси (автора первой оперы, поставленной в Австрии), Кавалли, Чести и многих других композиторов. В Вене многие годы жили знаменитые итальянские либреттисты А. Дзено и Метастазио. Конечно, как и везде, национальное самосознание пробивало себе дорогу с той или иной степенью успеха, появлялись оперы австрийских композиторов (подробнее см. опера), среди множества итальянских артистов обращали на себя внимание и отечественные вокалисты.

Италия, Франция и Германия были ведущими европейскими музыкальными державами. Остальные страны по мере своего национального развития шли в фарватере достижений именно этих государств. Английская музыка всегда находилась как бы в тени своих великих достижений в литературе и театре, не дав миру, за редкими исключениями, выдающихся композиторских имен. У гениального Пёрселла на протяжении 3-х веков практически не оказалось достойных продолжателей, хотя формирование национальной оперной традиции началось уже во 2-й половине 17 в. (см. опера). Бурный экономический рост, организация многочисленных театров, концертных залов и фестивалей привлекли на английскую землю многих представителей итальянской, немецкой и французской школ. В Лондоне работали итальянские композиторы Бонончини, Л. Ариости, сюда устремились и немцы, среди которых выдающееся место занял Гендель. Весомый вклад в английскую музыкальную культуру внес И. К. Бах (т. н. «лондонский» Бах). Автором самой знаменитой английской балладной оперы также стал композитор немецкого происхождения Пепуш. Проявлялось в Англии и французское влияние, в частности здесь несколько лет работал крупный композитор Р. Камбер, основатель парижской Королевской академии музыки. Соответственно и английские певческие традиции носили в целом интернациональный характер. Среди ряда имен, которые сохранила история английского оперного исполнительства, можно отметить (кроме уже упомянутой Стораче) большую певческую династию Янг, из многочисленных представителей которой наибольшую известность приобрела С. Янг (ок. 1711 – 1789), жена основателя английской оперы-сериа Арна; С. Дейвис (ок. 1750 – 1836), прозванная в Италии, где она с успехом гастролировала, «Ла Инглезина»; Э. Биллингтон (ок. 1765 – 1818), первую исполнительницу в Англии партии Вителлии в моцартовском Милосердии Тита. Участником мировой премьеры Свадьбы Фигаро (партия Дона Базилио), а также 1-й английской постановки «Севильского цирюльника» Паизиелло (Граф Альмавива) был известный английский тенор М. Келли (1762-1826), сделавший карьеру в Вене при дворе Иосифа II, в лондонском Королевском театре, а затем основавший собственную оперную труппу в Дублине. На исходе 18 в. началась карьера крупнейшего английского тенора той эпохи Брейема, высоко ценимого Вебером.

В России, где до того господствовало хоровое церковное пение, отечественная школа оперного вокала начала складываться во 2-й половине 18 в. В 1731 в столицу ко дню коронации Анны Иоанновны по инициативе польского короля Августа прибыла группа артистов из Дрездена, продемонстрировавшая двору итальянские интермедии. В том же году итальянские певцы выступали в Москве. А после появления в 1735 при дворе первой постоянной итальянской оперной труппы во главе с известным композитором Арайей оперное искусство утверждается в России окончательно. Последовавшие в дальнейшем приглашения в Россию на протяжении многих лет таких выдающихся музыкантов, как Галуппи, Траэтта, Паизиелло, Чимароза и др., укрепили влияние итальянской оперы, которая завоевала популярность у просвещенной российской публики (подробнее см. опера).

Несмотря на наличие первоклассных итальянских вокалистов, гастролировавших в России в этот период, таких, как кастрат Л. Салетти (годы жизни неизв.), бас Д. Крикки (годы жизни неизв.), тенор П. Мандини (1757-1842), знаменитые примадонны Габриелли, Тоди, первая исполнительница партии Донны Анны Т. Сапорити (1763 или 1764 – 1869), национальные исполнительские традиции постепенно набирали силу. В числе первых певцов, освоивших итальянскую манеру и допущенных на сцену вместе с зарубежными солистами, был бас Марк Полторацкий (1729-1795), успешно дебютировавший в 1750 в опере Арайи «Беллерофонт». Начинал Полторацкий в церковной школе, что являлось типичным для тех времен, затем учился в Придворной певческой капелле, совершенствовался в Италии. В 1763 он стал директором Капеллы, где среди его учеников были М. Березовский и Бортнянский, композиторы, сыгравшие важную роль в становлении русской музыкальной культуры.

На премьере другой оперы Арайи «Цефал и Прокрис», состоявшейся в 1755 и вошедшей в отечественную историю музыки как первое сочинение на русское либретто, в заглавных ролях блистательно выступали тенор Г. Марцинкевич (ок. 1741 - ?) и сопрано Е. Белоградская (1739 – после 1764). Именно эти мастера стояли у истоков отечественной школы оперного вокала.

В 70-х гг. появились первые образцы отечественной оперы (см. опера). Уровень вокального мастерства большинства русских артистов, исполнявших эти сочинения, первоначально был довольно заурядным. Это объяснялось тем, что на русской почве не привилась опера-сериа. Итальянские опусы Березовского и Бортнянского в России известны не были. Ведущим жанром стала комическая опера. Ставились они в основном в драматических театрах (надо заметить, что разделение театров на драматические и чисто музыкальные произошло только в 19 в.). В довольно незамысловатых произведениях с разговорными диалогами и несложными мелодиями песенного характера зачастую пели драматические артисты, не обладавшие необходимыми вокальными данными. Виртуозным колоратурам в этих партитурах места не было. Характерным примером является деятельность петербургского «Вольного театра» антрепренера К. Книппера, созданного в 1779, где увидели свет многие оперные произведения той поры.

Средоточием развития оперного вокала оставались довольно долго придворные оперные труппы, а также частные антрепризы и крепостные театры. В Петербурге уже с 1733 существовал Придворный театр, где выступали итальянские, французские и немецкие артисты, ставились оперы итальянских и французских композиторов. Важное место в петербургской оперной жизни конца 18 в. занимал Эрмитажный театр, открывшийся в 1785 оперой Соколовского «Мельник – колдун, обманщик и сват». Среди частных трупп можно отметить антрепризу Д. Локателли (итальянского либреттиста и импресарио), выступавшую с 1757 Петербурге и с 1759 в Москве. Ведущее место по количеству крепостных театров принадлежало Московской губернии. Домашние театры содержали богатые вельможи. Труппы сильно различались по свому художественному уровню. Лучшие из них принадлежали графу А. Воронцову, князю Н. Юсупову и, особенно, графу П. Шереметеву (см. подробнее опера). В крепостной труппе Шереметевых, основанной в 1775 (в 1777 граф передал свое театральное дело сыну Н. Шереметеву) расцвел талант выдающейся русской певицы Жемчуговой. Плодотворное развитие русской школы оперного пения связано также и с возникновением платных публичных театров. К ним, в первую очередь, относятся Петровский театр в Москве (1780), созданный на основе организованной в 1776 году труппы князя П. Урусова и английского купца-антрепренера М. Меддокса (см. Большой театр) и Каменный (Большой) театр в Петербурге (1783), предназначенный, согласно указу Екатерины II «…не только для одних комедий и трагедий, но и для оперы» (см. Мариинский театр).

В стенах этих театров работали наиболее известные русские певцы конца 18 в. Среди них А. Михайлова (1746-1807), Я. Шушерин (1753-1813), А. Крутицкий (1754-1803), А. Пономарев (1765-1831) и др. К крупнейшим мастерам эпохи принадлежат Сандунова (1772-1826), Воробьев (1766-1809), его жена А. Воробьева (1768-1836), первая исполнительница партии Розины в «Севильском цирюльнике» Паизиелло.

18 в. – начальный период становления русской школы оперного вокала. Ее окончательное формирование произошло позднее, и неразрывно связано с достижениями отечественной композиторской школы 19 столетия (Глинка, Даргомыжский, Могучая кучка).

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

вокал оперный, пение

Словарные статьи

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ