«Фа» в «Пуританах», или Путешествие с камертоном

Евгений Цодоков
Главный редактор

История одной иллюзии

На эту тему меня натолкнуло интервью с Д.Хворостовским, опубликованное в прошлом выпуске нашего журнала, а точнее его фраза: "в 20-м веке значительно подскочил камертон". Уже не в первый раз я сталкиваюсь с подобного рода мнением, причем весьма часто его высказывают именно певцы.

Так ли это и как все это было на самом деле? Быть может, действительно, Царицам ночи прошлых веков легче было справляться с "фа", а триумф Рубини в "Сомнамбуле" и "Пуританах" с их "ре" и "ре-бемолями" не так уж и удивителен.

О наличии "фа" в партии Артура разговор особый - считается, что без пусть и неявного фальцета при исполнении Credeasi misere, видимо, мало кто способен осилить эту фантастическую ноту!

И вообще, не поэтому ли композиторы эпохи бельканто даже тогда, когда господство кастратов уже сошло на нет, были так щедры на высокие ноты. Например, в партии Арнольда ("Вильгельм Телль") два до-диеза, а у Джорджа Брауна ("Белая дама" Буальдьё) аж целых восемь! Вот и Глинка, видимо, вдохновленный достижениями итальянских мастеров, "заставил" Собинина в своей арии "Братцы, в метель" брать несколько "ре-бемолей"! Впрочем, в России этот эпизод "Жизни за царя" довольно длительное время опускался и лишь в 1896 году Иван Ершов с блеском исполнил в Мариинском театре почти забытую арию, вызвав бурю восторгов публики.

Теперь перенесемся в наши дни. Много ли есть теноров, с легкостью покоряющих сверхвысокие ноты (выше штатного "до", которое тенор брать обязан), причем полновесным голосом? Одним из последних, кто это делал блестяще, был Николай Гедда, виртуозно певший, кстати, и Собинина, и Джорджа Брауна. Брал он и пресловутое "фа" в "Пуританах", причем, не используя фальцета и умудряясь сделать на этой ноте крещендо. Выше всяких похвал "ре" Альфреда Крауса в дуэте из тех же "Пуритан" (Vieni fra gueste braccia). Правда, пресловутое "фа" он заменяет "ре-бемолем", что совершенно не умаляет достоинств его нежнейшего голоса с чудесной благородной окраской. Среди современных певцов хотелось бы отметить словенца Янеса Лотрича. Его вставное "ре" в кабалетте Тонио Pour mon ame ("Дочь полка"), исполняемое в "довесок" к девяти "до" крепким голосом на фермате, поражает силой и чистотой. Лотрич также преуспел в партии Собинина.

В своеобразный клуб исполнителей "фа" в "Пуританах" входит В.Маттеуцци. Его превосходный россиниевский голос, правда, слегка легковесен в беллиниевской опере, но мастерство незаурядно.

Но, пожалуй, среди современных певцов убедительнее всех справлялся с этим «фа» Грегори Кунде.

Вряд ли этот список может быть значительно расширен. Характерен пример с Паваротти. В знаменитой записи "Пуритан" с Д.Сазерленд, осуществленной Р.Бонингом, Паваротти выдает на "фа" очевиднейший фальцет. Бонинг, защищая певца от возможных нападок, в одном из интервью утверждает, хваля Паваротти, что также пел и Рубини. Слабое утешение.

Мы сознательно ограничиваем свои размышления тенорами, ибо примеры из их практики наиболее характерны. Но, проблема с предельными нотами диапазона существует и у других голосов. И вот, повторим, именно в певческой среде распространяется мнение, что камертон де ныне "подскочил", певцам прошлого было проще, и все запредельные ноты были менее высоки! Попробуем разобраться.

* * *

Открыв шеститомную Музыкальную энциклопедию, я был сразу удивлен. В статье "Камертон" читаю: "Эталонная частота колебания а1 ко времени изобретения камертона в 1711 г. английским музыкантом Дж.Шором была 419,9 герц (839,8 простых колебаний в секунду). Впоследствии она постепенно повышалась и в середине 19 в. доходила в отдельных странах до 453-456 герц. В конце 18 в. по инициативе работавшего в Петербурге композитора и дирижера Дж.Сарти в России был введен "петербургский камертон" с частотой а1=436 герц (как видим, довольно близкий современному - прим. авт.). В 1858 Парижская АН предложила т.н. нормальный камертон с частотой а1=435 герц (т.е. почти такой же, как петербургский)".

Что сие означает? Если напомнить, что нынешний эталон равен 440 герц (при этом, например, "ля-бемоль" 1-й октавы соответствует 417 герц, а "соль" - 394), то получается, что все отклонения за неполные три века, практически, не выходили за пределы полутона (!), и, самое важное, не было прямолинейной тенденции к повышению, скорее были колебания вокруг нынешнего стандарта.

Неужели никто из певцов не удосужился открыть фундаментальный труд советских музыковедов. Вряд ли, скорее налицо просто типичная мифологизация несуществующей закономерности. Но, может быть, в этой информации кроется какая-то неточность? Захотелось раздобыть какой-нибудь авторитетный иностранный источник. Он не заставил себя ждать. В одном из номеров солидного американского оперного журнала "Opera News" за 1987 год отыскалась статья известнейшего музыкального журналиста, издателя и знатока оперы Стефана Цукера. Цукер прославился своим знаменитым циклом радиопередач "Оперный фанатик" на нью-йоркском канале WKCR-FM (мы знакомили наших читателей в прошлом году с одним из интервью этого журналиста, которое он взял у Ф.Корелли), нынче он в рамках проекта "Bel canto society" руководит изданием серии видеозаписей, посвященных оперному искусству.

Что же говорит Цукер? Не будем утомлять читателя подробным переводом его весьма пространной статьи, где фигурируют множество дат, технических подробностей и цифр. Остановимся на существенном.

Приведя в пример несколько цитат из бесед журналистов с известнейшими мастерами вокала, такими как П.Доминго, М. Дель Монако и др., где утверждается, что во времена премьер опер 18-19 века музыка звучала на тон ниже (!), нежели сегодня, Цукер без обиняков заявляет: "Все это полная ерунда".

И далее следует богатейший фактический материал, почерпнутый из архивов и анналов театров и библиотек. Вот какая картина вырисовывается. Генделевские оперы в 1740-х гг. звучали при стандарте 422,5. Фортепиано Моцарта 1780-х гг. было настроено на высоту 422. Таким образом, в эти времена действительно пели несколько ниже. Разумеется, ни о каком тоне речи нет и близко. Менее полутона - всего лишь!

Значительно любопытнее дальнейшая картина. В весьма интересующем нас Париже, где в 1835 прошла премьера "Пуритан", колебания эталона в 19 веке были такими: 1810 - 423 герц, 1822 - 431,7 герц, 1830 - 430,8 герц с дальнейшей неуклонной тенденцией к повышению до 449 герц (!) в 1855 году. Отсюда следует совершенно неумолимый вывод: если здесь и были во времена Россини и Беллини отклонения от нынешней нормы, то максимум до четверти тона вниз, а к середине века так и вовсе вверх.

Поучительны цифры вердиевских времен в Италии. В 1845 году в Ла Скала камертон был равен 446,6, во Флоренции 436,7, в Турине 439,9 (почти нынешний строй). В 1856 году строй в Ла Скала поднялся аж до 450,3! Правда затем наметилась некоторая тендеция к снижению.

Наконец, в 1858 году в Париже, где к этому времени камертон составлял 448 герц, была учреждена комиссия, куда вошли Россини, Обер, Берлиоз, Галеви, Мейербер, Тома и ряд других музыкальных и научных деятелей. В результате обсуждения была предложено понизить эталон до 435 герц. Любопытно, что Верди, узнав о деятельности комиссии, поддержал результаты ее выводов. Однако 435 герц ничтожным образом отличаются от нынешних 440. Во второй половине 19 века картина в целом уже менялась мало.

В 20 столетии, наконец, постепенно утвердился стандарт - 440 герц. Это происходило не сразу и не везде одновременно. В начале века на него перешли в США, в СССР он утвержден в 1936 году, в Великобритании в 1939.

Таким образом, Рубини пусть остается на пьедестале, а те, кто сегодня, кивая на прошлое, транспонирует стретту Манрико на полтона, чтобы взять вставное псевдо-"до" (впрочем, необязательное - у Верди здесь его нет), или не в силах исполнить заключительную арию Германа в си мажоре (традиция понижать ее восходит еще к Н.Фигнеру), лишаются аргументов в защиту своей несостоятельности.

Итак, круг замкнулся. И отечественные и зарубежные источники сходятся. Да, камертон менялся за три века, но столь незначительно, что вряд ли это может серьезным образом сказаться на возможностях вокального исполнительства.

Сегодня, в эпоху распространения аутентизма, можно услышать произведения великих мастеров прошлого на старинных инструментах и в том строе, который господствовал во время их написания. Так, "Эврианту" Вебера на нынешнем Глайндборнском фестивале играли в стандарте 430 герц. Теперь у слушателя есть возможность хотя бы немного почувствовать аромат старой эпохи и сравнить его с современным звучанием. Ей Богу, это интереснее, чем пустые спекуляции о высоте камертона.

Так, все-таки, зачем певцам нужна эта "деза"? Не для того ли, чтобы хоть частично оправдать явный кризис вокального искусства? Да, кризис налицо, но причины его к высокому строю не имеют отношения. Кстати, тот же Хворостовский по этому поводу - в данном случае уже совершенно справедливо - ссылается на книгу Дж.Лаури-Вольпи "Вокальные параллели". Знаменитый тенор прошлых лет ярко описывает кризисные явления в вокале и указывает причины, не утратившие актуальности и поныне. Нынче искусство сплошь и рядом не творится, а конструируется с коммерческой целью. Для этого разработаны соответствующие методы художественного "зомбирования". А там, где "метод входит в дверь, вдохновение бежит в окно" - цитирует Лаури-Вольпи одного из своих соплеменников. Впрочем, это уже другая тема.

На фото: Джованни Батиста Рубини

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

камертон, тенор

Словарные статьи

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ