«Сельская честь» в городском театре

Евгений Цодоков
Главный редактор

В на редкость жаркий апрельский день в "Новой опере" разыгрались не менее жаркие веристские страсти. Впрочем, московская публика не привыкла к такому зрелищу и реагировала на него вяловато - даже после финальных аккордов аплодисменты зазвучали с запозданием, словно было неясно, конец это или нет. А напрасно. Лично я чувствовал, что присутствую при весьма знаменательном и не таком уж частом событии - хорошем сплаве режиссерской и музыкальной концепций в оперном спектакле. Правда, такое ощущение пришло не сразу, и это интересно объяснить.

Поначалу зрители лицезрели пустую сцену с декорацией (художник Эрнст Гейдебрехт из Германии). Она совершенно не настраивала на те эмоции, что были продемонстрированы позднее.

В ней, наоборот, была некая скупость, лаконизм и сонность. Это проявлялось в читаемом архитектурном облике жаркого южноитальянского селения, с его господством белого, словно выжженого солнцем, цвета и традиционной доминантой - собором на центральной площади.

На ступенях собора посреди сцены лежал огромный крест. Таким образом был обозначен пасхальный мотив. А дальше начались интересные вещи. Вышли люди, которых запросто можно было принять за рабочих сцены. Немного посуетившись у креста, они вдруг подхватили его и поставили сбоку под балконом, там где просцениум смыкается с залом. Кое-кто из зрителей даже и не заметил этого, так как был еще занят поиском своего места. Между тем, это уже было началом спектакля, вернее некоего предварительного действа, плавно переходящего в собственно представление. Внезапно в полной тишине сцену заполнила толпа оживленно жестикулирующих селян, и только затем, выдержав паузу, взмахнул дирижерской палочкой маэстро, и зазвучала так хорошо знакомая оркестровая прелюдия.

Я подробно описываю начало представления потому, что считаю всю эту сцену важной для понимания концепции спектакля. Пред нами не опера, пред нами сама жизнь со всеми ее необузданными страстями, и границы между ними, практически, нет - это отчетливо хотел сказать финский режиссер Кари Хейсканен. Нет границы и между музыкой и человеческими чувствами - эту идею он утверждал затем на протяжении всего действия. Но прежде закончим рассказ о кресте. Те, кто ждал, что этот символ вот-вот "вступит" в действие, ошиблись. Крест так и остался стоять в углу. "Ружье" уже сделало свой "выстрел". История, развертывающаяся пред зрителем - отнюдь не христианского характера, скорее языческого, кресту здесь нет места!

Что же дальше? Режиссер не давал расслабиться публике. Весь стиль сценического поведения артистов, включая выражение эмоций, был пластически организован. Кажущиеся вычурными угловатые, а порой и грубоватые движения хористов и солистов отражали изгибы музыкальных фраз. Вся эта "хореография" (как прошептал раздраженно мой сосед по премьере) была диаметрально противоположна той помпезной и внешней по отношению к действию "балетизации", которую недавно можно было наблюдать на премьере "Набукко" в Большом театре. Правильнее было бы сказать, что здесь мы наблюдали ритмопластическую визуализацию чувств, заложенных в самой музыке. Движения как бы вырастали из музыкального материала, а не иллюстрировали его. Причем, музыка Масканьи с ее аффектами, "рыданиями", резкой сменой настроений, выражающая необузданность любовных желаний, стадность примитивных чувств толпы, была благодатным материалом для такого обращения с ней.

image

Во всех ключевых хрестоматийных сценах оперы (сцена Сантуццы и Матери Лючии, дуэт Туридду и Сантуццы, сцена ссоры Туридду и Альфио с "кусанием уха", застольная, финальное прощание с матерью) выдумка режиссера была неистощимой и все было продумано до мелочей (включая филигранную работу художника по свету Г.Фильштинского). Однако, самое поразительное, что все это большое количество движений и нюансов поведения выполнялось солистами вполне естественно (особенно Сантуццей) и не мешало им петь, а оркестру играть! Это можно считать еще одним достижением постановщиков. Было ясно, что работа режиссера проходила в тесном контакте с дирижером. Так, например, когда в вокальной партии какого-либо персонажа наступал самый трудный и ответственный момент, ритмопластическая нагрузка в рисунке именно этой роли уменьшалась, зато увеличивалась у партнеров, не давая возможности зрителю ощутить неоправданного замедления действия.

image

Вот тут-то и уместно заметить, что это постфактум легко рассуждать об идеях режиссера, но в реальный момент времени я (как и многие другие) был захвачен врасплох, оказался не вполне готов к такому зрелищу. И поначалу все происходящее вызывало удивление, граничащее с отторжением. Негативное впечатление усиливали определенная сырость постановки и естественное премьерное волнение, рождавшие шероховатости и накладки.

Но постепенно спектакль захватил целиком. Полностью переломным стал дуэт главных героев, ярко (как и весь спектакль) проведенный Михаилом Губским (Туридду) и Татьяной Смирновой (Сантуцца).

image

Если режиссерская трактовка ролей Туридду и Сантуццы в целом укладывалась (хотя и на пределе) в диапазон представлений об этих образах, то этого нельзя сказать об Альфио и Лючии. Недалекий возчик-рогоносец превратился здесь в грубоватого мафиози, широким жестом одаривающего односельчан подарками (здесь режиссер "пошутил" - на коробках с подарками явственно читались надписи Panasonic и т. д.). Метаморфозы с Материю Лючией были еще более кардинальными. Начиная с внешнего облика, напоминающего то ли Фату Моргану, то ли Шапокляк из известного мультфильма, кончая жесткостью и экзальтированностью поведения, - все это было непривычным, но странным образом завораживающим и увлекательным.

Актерская работа Эммы Саркисян (Мать Лючия) заслуживает высокой оценки, не так убедительно выглядел Николай Решетняк (Альфио), хотя, возможно, такое восприятие сложилось из-за внешнего облика роли. Бледнее оказался и образ Лолы (Злата Рубинова), но он менее ярок и у самого композитора.

Несколько слов о пресловутых "шутках" режиссера, к которым он прибегал для "осовременивания" действия. Некоторые из них были более удачными (например, деловые люди с кейсами, сопровождавшие Туридду), другие менее ("мстящая" по телефону Сантуцца), но никогда скучными.

В костюмах героев (художник Мария Данилова) была та мера вневременной универсальности, которая всегда идет на пользу делу. Отсутствие крайностей (этнографичности и чрезмерной модернизации), ряд характерных примет (черные крестьянские платки, провинциальные пиджаки) уместно сочетались с пластическим стилем постановки.

В спектакле так много всяческих нюансов, что пересказывать их - безнадежное занятие. Многие из них всплывают потом, после просмотра. У постановки, как у отменного коньяка, оказалось хорошее "послевкусие".

И не так важно, что Хейсканен не является, конечно, первопроходцем такого рода экспериментов в музыкальном театре - достаточно обратиться к истории и вспомнить о швейцарце Эмиле Жаке-Далькрозе (1865-1950), идеи которого были весьма популярны в России в начале 20 века. Важно другое - органично применяемые (а не искусственно насаждаемые) приемы приводят к хорошему результату.

На высоте был оркестр во главе с Евгением Колобовым. Это был "его" день, "его" музыка. Партитура звучала свежо и экспрессивно. Слитность с солистами и хором в кульминациях великолепная (на некоторые премьерные накладки можно не обращать внимания).

Вот такие получились эмоциональные, возможно, даже несколько экзальтированные (как и сам спектакль) заметки о премьере в "Новой опере".

На фото:
Сцены из спектакля.
Михаил Губский в партии Туридду.

Для справки:

"Сельская честь" - одноактная опера Пьетро Масканьи (1863-1945). Либретто Дж.Тарджони-Тоццетти и Г.Менаши по одноименной пьесе Дж. Верги.
Мировая премьера - 17 мая 1890 г., Рим. Театр "Костанци". Дирижер Л.Муньоне, солисты: Сантуцца - Джемма Беллинчони, Туридду - Роберто Станьо.
Первая постановка в России - 5 марта 1891 г., Москва. Итальянская оперная труппа. Дирижер Э.Бевиньяни, солисты: Сантуцца - Фелия Литвин, Туридду - Анджело Мазини.
1-я постановка на русском языке состоялась в Екатеринбурге 23 апреля 1891 г. В 1893 году поставлена в Мариинском театре (дирижер Э.Направник, в главных партиях Медея Фигнер и Николай Фигнер).
Последний раз опера ставилась в Москве в 1985 г. (Большой театр, дирижер А.Жюрайтис).

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ