На спектаклях «Золотой маски». «Поворот винта»

Евгений Цодоков
Главный редактор

Сегодня мы завершаем обзор спектаклей фестиваля-конкурса «Золотая маска». Так уж случилось, что показ спектакля «Поворот винта» в Москве состоялся уже после оглашения итогов фестиваля. Это, однако, не уменьшило интереса к работе Экспериментального музыкального театра Екатеринбурга. Зал был полон.

Крупный план не терпит пустоты

Эту постановку провинциального театра можно оценивать снисходительно, учитывая экспериментальный статус маленького театра, различные объективные трудности, ссылки на отсутствие бриттеновских исполнительских традиций. А можно судить безо всяких скидок – коли «взялся за гуж»... Тем более, что спектакль выдвинут на «Маску». Какие уж тут скидки!

По первому варианту – все весьма мило. Сразу хочется отметить на удивление неплохую игру оркестра, точнее камерного ансамбля из 12-ти музыкантов, ведомого молодым дирижером Дмитрием Лузиным, заслуживающим самых теплых слов. Среди активов также достаточная музыкальная сыгранность исполнителей, хороший вокал главной героини Светланы Матаевой (Гувернантка), отдельные удачи сценографии (Лев Калугин и Илья Можайский) и художника по свету (Нина Индриксон). В итоге постановку вполне «можно смотреть», что далеко не всегда бывает в оперном жанре.

Отпустив хорошую порцию комплиментов, перейдем к более требовательному анализу.

«Мистическая трагедия» Бриттена – камерное произведение. Здесь отсутствуют традиционные оперные масштабы и везде господствует интимный «крупный план». Замкнутое пространство типичного английского загородного дома, ограниченное число персонажей, тонкие и мистически неуловимые психологические коллизии во взаимоотношениях героев, загадочные привидения – все это требует соответствующего постановочного инструментария. Тщательная проработка деталей, мизансцен, «штучная» режиссерская работа в нагнетении страха и «поворотах» сюжета – вот главное, на чем должен держаться спектакль! Этого, к сожалению, никак не просматривается. Режиссер Илья Можайский избрал путь минимализма. Трудно сказать почему – то ли это его концепция, то ли он был ограничен актерским «материалом»? Возможно, второе, ибо это явно ощущается на примере детей – главных подопытных «кроликов» этой драмы (Майлс – Полина Егорова, Флора – Ольга Лоншакова). Заторможенность и невнятность их поведения на протяжении всего спектакля никак не оправдываются тем обстоятельством, что они, якобы, уже к приезду новой гувернантки находятся в плену у бывших обитателей дома, покойников Куинта и миссис Джессел. Да, это в какой-то мере так, но где же внутренняя борьба и метания несчастных юных душ?

Второй просчет авторов спектакля в том (здесь, на мой взгляд, есть явное упущение также и со стороны дирижера), что выбрана неправильная вокальная интонация. Опера Бриттена органично сочетает в себе речитативную интонационность с отчетливо выраженной вокализацией. Партии нужно все-таки петь! На этом пути наших певцов (в первую очередь главную героиню) подстерегает опасность. Они, подчас, скатываются к «прямому» полномасштабному оперному пению (это проще и привычнее), что сразу создает дистанцию между смыслом драмы и сценической реальностью. А вот сочетать пение с проработанной нюансировкой и богатством интонации, не переходя черты, отделяющей пение от речитатива – задача, оказавшаяся неподъемной для данного коллектива.

Возможно, добейся постановщики ощутимого успеха в тех аспектах спектакля, о которых мы упомянули выше, могли бы стать более убедительными скупые живописно-декоративные средства» спектакля, о которых сказано в программке (видимо, устами самих авторов спектакля). Однако, в данной ситуации такой подход сказался отрицательно на художественном итоге. При отсутствии яркого психологизма, только изощренная сценография могла бы помочь восполнить ощущение декадентско-болезненной атмосферы, которой явно недоставало на сцене.

В сценографическом арсенале едва ли не главными стали оптико-проекционные средства изображения. Нам постоянно демонстрировались какие-то ветки, облака, волны, линии. Ясно, что все эти визуальные образы несли символическую нагрузку, причем, примерно, понятно какую. Но также, как и в недавней «Снегурочке» на сцене Большого театра, эти средства оказались весьма чужеродными, в данном случае – по отношению к стилистике английской «готической» истории. Удручала также однообразность приемов. Если же рассматривать их как попытку привнести какой-то современный ракурс в действие, то тогда весь другой антураж спектакля начинает «сопротивляться» этим потугам.

Самой серьезной ошибкой постановки стал микрофонно-акустический прием, с помощью которого режиссер хотел добиться потустороннего эффекта в решении образов привидений, преследующих детей. Но этот прием абсолютно противоречит стилистике не только данного произведения, но и оперного жанра в целом. Он размыкает эзотерическое пространство драматической коллизии, привнося в нее элементы современной «площадной» зрелищности. Следствием этого «разлома» неминуемо становится ирония – «страшилка» оказывается «дутой»!

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ