«Сила судьбы». Размышления после премьеры

Евгений Цодоков
Главный редактор

Сегодня мы продолжаем разговор о предновогодней премьере «Силы судьбы» в Большом театре. Он носит довольно полемический характер. Поэтому автор готов к возможным возражениям со стороны читателей, если таковые последуют.

«Театр начинается с вешалки», а опера... с хорошего буклета! И здесь Большой театр оказался на впечатляющей высоте. Статьи И. Сорокиной (как не порадоваться за «родного» автора), А.Булычевой, Л.Хрола, Й.Каллиса - одна другой лучше. В материале Сорокиной я, пожалуй, впервые (на таком уровне) столь откровенно и безо всяких обиняков столкнулся с констатацией очевидного (только не для отечественной музыкальной мысли) факта о месте русской оперы в мировом оперном процессе.

1/3

Чтобы «подлить масла в огонь» добавлю: доктринерство, «бациллы» народнических и националистических идей, сыграли в этой области злую шутку со многими выдающимися композиторами 19 века, не сумевшими, зачастую, найти ту необходимую меру сочетания национального и общечеловеческого в искусстве, которая придает художественному явлению универсальную значимость. Одиноко возвышающийся «Борис» (я бы добавил сюда еще «Евгения Онегина» и, в меньшей степени, «Пиковую даму») - вот, пожалуй, и всё в наследии тех лет (20 век - иное дело), что сумело безоговорочно преодолеть национальные границы и «воспарить» над миром. Ирония заключается еще и в том, что все лучшее, что есть, например, в творчестве Римского-Корсакова, тоже находится за пределами сугубо национального («два притопа, три прихлопа»). Впрочем, это тема тяжелая и не имеющая прямого отношения к нашему сегодняшнему разговору премьере. Хотя, как знать? Ведь и в певческом искусстве проблемы соотношения национального и всемирного имеют не последнее значение.

Каждая страна вносит свой вклад в магистральный мировой художественный процесс. Если в России это прежде всего литература, и лишь позднее живопись (Кандинский, Малевич, Шагал и др.) и музыка (Прокофьев, Стравинский, Шостакович) то у итальянцев следом за универсальными достижениями эпохи Возрождения, безусловно, идут опера и искусство бельканто, с чем необходимо считаться. Русская школа вокала, всегда на словах отдавая дань итальянской манере пения, на деле шла своим путем. Особая интонационность, душевность, речевая порывистость - вот ее краеугольные камни. Чистая кантилена, филигранная колоратурная певческая техника всегда подспудно считались «итальянщиной», чем-то вроде «искусства для искусства», «сладким» украшательством. Но в искусстве (да и не только в нем) не бывает черно-белых крайностей. Да, забывать об особенностях национального менталитета в любой области (в том числе и в пении) никак нельзя. Но «сектанствовать» в этом - значит отбросить себя на обочину. Что и произошло за многие годы «изоляционизма» советской эпохи (как в вокальном плане, так и в репертуарном). Причем в стороне остались не только итальянские традиции, но и австро-немецкие (Моцарт, Вагнер, Рихард Штраус). Конечно, русский народ могуч и талантлив, он всегда рождал гениев наперекор господствующим тенденциям. Поэтому исключения были, их стало еще больше после падения «железного занавеса», когда множество певческих талантов устремилось на Запад, где они были вынуждены адаптироваться к общемировому певческому мейнстриму, где нужно было исполнять не «Майскую ночь» или «Русалку», и даже не более «итальянских» «Руслана» или «Царскую невесту», а сочинения Доницетти, Верди, Пуччини, Джордано, Оффенбаха, Сен-Санса, Моцарта, уж не говоря о Генделе или Р.Штраусе. Можно было, конечно, цепляться за «русские островки» - отдельные постановки Уэксфордского фестиваля, неутомимую деятельность В.Федосеева, любовь современной западной публики к русским гигантам 20 века. Но этот «рынок» был явно маловат. Пришлось учиться. Такие, как Сергей Ларин, успешно прошли этот курс*. Вот мы, собственно, и вернулись к нашему основному предмету - недавней премьере в «Большом».

«Сила судьбы» - особенная опера. Констатация этого факта - трюизм, если его не разъяснить. Сочинение обладает набором некоторых традиционных оперных качеств (возможно, и не самых лучших): условным, запутанным действием, статичными и никак не развивающимися характерами, вставными и малосвязанными между собой эпизодами с чередованием сольных и массовых сцен. Ставить такую оперу можно почти исключительно в иллюстративном и классическом духе. А само представление превращается отчасти в некий дивертисмент. Во многом поэтому «Сила судьбы» и стала «оперой звезд» (на что справедливо обращают внимание), ибо без них вынести все это почти невозможно, несмотря на наличие в партитуре достаточного количества прекрасной музыки. Так и получается, что ждешь - вот сейчас прозвучит "Madre, pietosa Vergine" (Леонора) или "Oh, tu che in seno" (Альваро). С нетерпением предвкушаешь знаменитое "Urna fatale" и как Дон Карлос перейдет к кабалетте "Egli e salvo". А уж о знаменитой мелодии Леоноры "Pace, pace, mio Dio" и говорить нечего.

Список звезд-исполнительниц этой изумительной арии (равно как и всей оперы) хрестоматиен (см. буклет - "прим. авт".). Добавить к нему можно было бы разве что не такую известную, но от этого не ставшую менее блистательной, интерпретацию Киры Вэйн (запись на радио 1959 г.). Да, здесь не спрячешься за актерские и режиссерские изыски и прочую атрибутику современных представлений. Тут пение как на ладони. И сильны традиции! Как же с этим справляются в нынешней постановке?

Необходимо еще сказать, что «Сила судьбы» - опера сильных страстей, но страстей аристократических и благородных. В ней нет места крикам и экзальтации в веристском духе. Я бы добавил ко всем эпитетам еще один: «матовость», свойственная старинному и изысканному сосуду с выдержанным вином! - вот что нужно, особенно Леоноре, ставшей отшельницей. Сочетать накал с достоинством - это высший класс! Это стиль! Его-то и не хватает в данном случае и Елене Зеленской-Леоноре, и Сергею Мурзаеву-Карлосу (впрочем, об этом мы уже упоминали в предыдущей статье о премьере). Конечно, не следует доходить до крайностей и оценивать исполнительское мастерство исключительно по ряду профессиональных тестов-«прибамбасов», которые присутствуют в каждой опере и которых поджидают как «коршуны» знатоки. Здесь, к примеру, это вставной "соль-диез" (или "ля-бемоль", как практикуют иногда называть эту ноту - видимо, слово "ля" больше греет душу) у Дона Карлоса в кабалетте (взял или не взял?), длинное "фа" у Падре Гуардиано в финале дуэта "Del mondo i disinganni" с Фра Мелитоне (как «протянул»?), нижнее "си-бемоль" у Альваро в дуэте "Le minaccie" с Карлосом (спел или прохрипел?) и др. И без этого есть о чем поспорить с исполнителями. Главное - нет «итальянской» кантилены, нет стиля - а без этого нет духа сочинения. Примерно также, как с точностью «до наоборот» можно утверждать, что Э. Пинца "выпевая" партию Бориса, «выпаривает» из нее "русский" дух, так гениально воплощавшийся Ф. Шаляпиным.

Массовые сцены. В них как всегда «Большой» во всеоружии. Хоры выглядят достойно, ансамбли вполне стройны. Все неплохо, если бы не некоторые «но»! Ирина Долженко (Прециозилла) не справилась с виртуозностью своей партии, от этого и знаменитый «Ратаплан» поблек. В «Молитве» голос Леоноры возвышался над другими как-то нервно и дергано.

Достаточно важной в опере является также партия Падре Гуардиано. Вячеслав Почапский спел ее в меру своих возможностей, без каких-либо откровений, в обычном для русского баса «крупном» стиле.

Ну, а лучшим, безусловно, стал Сергей Ларин. Я слушал «живьём» этого певца второй раз. В 1996 он выступал в «Большом» в «Тоске» и тогда ожидания остались не вполне оправданными. Возможно, артист был не в лучшей форме, но не хватало пуччиниевских эмоций, неуверенным оказалось начало в "Recondita armonia". Нынешний Ларин явил собою тип уверенного мастера европейского класса, знающего чего он хочет и на что способен. А, ведь, это очень важно. Ибо идеальных голосов нет, у каждого свои пределы. И впечатление складывается часто не от неких «абсолютных» показателей, а от умения преподнести свои возможности и сообразовать их со стилем произведения. Голос у Ларина не очень мощный, но весьма приятного тембра. И он пользуется этим обстоятельством успешно.

Типичным для характеристики основных исполнителей стал финальный терцет. Все, вроде бы, правильно. Но где же, где печальная "певучесть" возвышенного призыва "Non imprecare" (Гуардиано), виртуозный переход к пианиссимо на слове "prometto" (восходящий "соль-бемоль" у Леоноры)? Альваро тут несколько на втором плане. Но ряд кульминаций с "ля-бемолями" и, особенно, "си-бемоль" на возгласе "Leonora, ah, no, non lasciarmi" достаточно убедительны...

Слов нет, «Большой» выставил свои лучшие силы. Зеленская с Мурзаевым хорошие певцы, активно завоевывающие свое место под солнцем. Но здесь, как и в «большом спорте», счет идет уже не на секунды, а на десятые и сотые доли секунд. Для их преодоления необходимы: умение переучиваться и совершенствоваться, сосредоточенность и отсутствие суеты, захлестнувшей современный оперный мир... Хотя, практика показывает, что в условиях нынешнего конвейерного оперного бизнеса вполне можно и так прожить…

Примечание:
* Любопытные слова известного тенора Владимира Богачёва по поводу его амстердамского дебюта в партии Отелло приводит в своей статье «Почему все Фигаро там» (опубликована в Московском музыкальном вестнике) К.Веселаго. Перед предстоящим выступлением артист специально побывал в Италии. И что же? - «Всё, что я знал (или думал, что знаю об этой партии) раньше, пришлось забыть, как дурной сон!». И это типичная проблема, с которой сталкиваются отечественные певцы, попав на Запад.

Для справки:
Дирижер-постановщик - Александр Вилюманис (Латвия).
Постановка - Карло Маэстрини (спектакль неаполитанского театра «Сан Карло» 1982 года), возобновление - Пьер-Франческа Маэстрини.
Сценография - Антонио Мастроматтеи.

На фото:
Декорация к спектаклю. 2-е действие, 1-я картина.
Дуэт Альваро и Карлоса из 3-го действия "Solenne in quest’ ora" (С.Ларин и С.Мурзаев).
Финальный терцет Леоноры, Альваро и Падре Гуардиано (Е.Зеленская, С.Ларин и В.Почапский).

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ