11 января в московской Новой опере открылся пятый фестиваль «Крещенская неделя», посвященный памяти основателя театра Евгения Колобова. Продлится он до конца месяца, т.е. значительно превысит недельный срок, что стало уже традиционным для этого музыкального форума. В программу фестиваля как и прежде включены лучшие спектакли труппы, в них выступят как местные солисты, так и приглашенные зарубежные исполнители. Прозвучат симфонические и камерные программы, а завершится фестиваль премьерным диптихом, посвященным 150-летию со дня рождения Джакомо Пуччини, которое отмечалось мировой музыкальной общественностью в минувшем декабре: будет исполнена месса «Глория» для солистов, хора и оркестра, а также комическая опера «Джанни Скикки», что станет первым обращением Новой оперы к творчеству итальянского гения.

По традиции в программе фестиваля – концертные исполнения опер, не значащихся в текущем репертуаре театра. В прошлом году это были «Валли» Каталани и «Саломея» Штрауса, а в этом решено было обратиться к русской классике: на открытии фестиваля прозвучал «Князь Игорь» Александра Бородина.

Эта одна из самых знаменитых в мире русских опер достаточно уже давно не шла на московских сценах. В последний раз она ставилась Большим театром в 1992 году (совместная постановка с генуэзским театром «Карло Феличе») и продержалась в репертуаре десятилетие (в последний раз этот спектакль был дан в 2002-м на праздновании 90-летия его постановщика Бориса Покровского). Конечно, концертный вариант не компенсирует отсутствие ныне полноценной сценической версии на столичных сценах. Чайковский даже утверждал, что «опера, не поставленная на сцене, не имеет смысла». Однако в наше время сия аксиома уже не кажется такой абсолютной: в эпоху режиссерского экстремизма концертный вариант, пожалуй, единственная возможность послушать «живьем» музыку, не отвлекаясь и не раздражаясь тем безумством, что творится на сцене.

Широко известный шедевр, тем не менее, таит в себе немало подводных камней. Как известно, Бородин не закончил своего главного произведения: после него остались разрозненные, хотя и многочисленные фрагменты, из которых Римский-Корсаков и Глазунов, основываясь на сценарии Стасова, собрали того «Игоря», какого мы знаем сегодня, многое досочинив и полностью оркестровав оперу. Это позволило многим не признавать версию 1890 года (когда «Игорь» был впервые дан в Мариинском театре) канонической и декларировать свое право обращаться с партитурой весьма вольно. В частности, такой точки зрения всегда придерживался Борис Покровский, менявший весьма произвольно в своих постановках местами целые сцены, делая значительные купюры и пр. Именно такой оказалась уже упоминавшаяся его работа в Большом (1992), где акценты настолько были смещены, что истинными героями оперы оказывались половцы, чьей буйной вакханалией завершалась опера, отодвинув русскую патриотическую линию на десятый план, сделав ее блеклой и невразумительной. В своих рассуждениях на эту тему Покровский ищет поддержку не только в факте отсутствия авторской версии музыки оперы, но и в литературном первоисточнике, утверждая, в частности, что образ Игоря – мелкого, удельного князя, неудачливого в своей авантюре с южными соседями, никудышнего стратега и вообще личности малозначительной, не стоит того внимания, какое ему уделяет русская музыкально-сценическая традиция. Так и хочется воскликнуть: «Так-то оно так, да не совсем!» И для развенчания этой позиции стоит обратиться именно к литературному первоисточнику, т.е. к «Слову о полку Игореве». Совершенно очевидно, что Игорь Новгород-Северский – не Ярослав Мудрый и не Александр Невский – масштаб совершенно иной. Однако основная мысль анонимного автора «Слова» - не восхваление или же ниспровержение Игоря – удельный князь интересует его постольку поскольку, его история, лишь повод, чтобы провести главную идею – идею объединительную перед лицом внешней опасности, идею преодоления внутренних нестроений в условиях меняющегося геополитического контекста. Как мы знаем, идея эта была весьма своевременной, в литературной форме озвученной буквально накануне монголо-татарского нашествия, и, увы, неуслышанной современниками. У Бородина уровень обобщения еще выше: Игорь – это не конкретный князь, более или менее крупный политик, удачливый или не слишком и т.п. Игорь – это идея, образ, обобщенный образ русского правителя, которого композитор (он же либреттист) наделяет и реальными, и идеальными чертами, такими, какими по его понятиям должен обладать образцовый государь. Художественное произведение, литературное или музыкальное, имеет свою правду, идеи в нем выдвигаемые необязательно должны точно соответствовать историческому прототипу. И примеров героизации, облагораживания, романтизации в истории искусства, а уж тем более оперного театра мы можем найти превеликое множество.

В Новой опере, известной своей традицией перелицовывания сюжетов и вольного обращения с первоисточниками, на этот раз не стали столь радикально переакцентировать смыслы бородинского опуса, тем более, что концертное исполнение вряд ли давало здесь много места для творческого экстремизма. Однако и в нынешней версии «Князь Игорь» вышел не без потерь. Купюры многочисленны – по всему произведению, но самая вопиющая – это абсолютное отсутствие 3-го акта, из-за чего многие сюжетные линии становятся просто непонятными. Фактически постановщики на свой вкус отобрали наиболее выигрышные номера и представили публике некое пастиччо из музыки Бородина, далеко не всегда сообразующееся с логикой драматического развития. Какие цели при этом преследовались, можно предположить – и ресурсы театра продемонстрировать на открытии широко рекламировавшегося фестиваля, и музыкой красивой, незаурядной публику угостить, и не утомить слишком и самим не утомиться: огромная эпическая опера вместе с длиннющим антрактом умещается в три астрономических часа. В выигрыше остаются все, за исключением композитора и истинных любителей музыки.

Ну а что же музыкальная сторона? К ней по понятным причинам самое пристальное внимание в концертном исполнении! Самое лучшее, что удалось продемонстрировать Новой опере в тот вечер – это хор театра. Роль его в этой опере значительна и, слава Богу, справляется он с ней более, чем достойно – партии сбалансированы, общий саунд отличает монолитность, слаженность звучания, хорошие унисоны, широкая динамическая палитра – есть и оглушающая мощь, и лирические, нежные краски. Относится это в равной степени и к женским, и к мужским голосам – нет форсировки, крикливости, резкости, но есть широкий, богатый, жирный звук, словом, попадание в десятку с точки зрения эстетики большой русской оперы. Безусловно, главному хормейстеру Наталье Попович, вдове Колобова и нынешнему худруку театра, на своем непосредственном узкопрофессиональном участке удалось добиться замечательного качества.

Оркестр под управлением Евгения Самойлова уже не так хорош. Есть в интерпретации дирижера и эпический размах, и удаль, и яркие оркестровые краски, опера проведена профессионально и даже не без драйва. Но не скажешь, что «на одном дыхании» - есть ощущение фрагментарности, дискретности, «концертности» в худшем понимании. Кроме того, извечная проблема всех (или почти всех) отечественных оркестров – медные духовые – расцвела здесь пышным цветом: как назло Глазунов и Римский-Корсаков обильно насытили уже увертюру перекличками духовых, замысловатыми ходами меди, с чем «новооперные» оркестранты справлялись плохо; та же картина наблюдалась и в дальнейшем.

Что касается вокала, то тут тоже вопросов больше, чем ответов. Как вообще петь русскую классическую оперу сегодня? Так, как это было в 30-50-е годы – невозможно. И по эстетическим соображением, и по ресурсным: попросту нет таких голосов сегодня, какие мы слышим с пластинок той эпохи (Батурин, Пирогов, Михайлов, Обухова, Держинская и пр.). Новой же эстетики еще не сформировано, поэтому и приходится довольствоваться неким унифицированным вариантом, при котором и Чайковский, и Пуччини звучат одинаково «средеевропейски», и нередко скучно. Примером этого как раз и служит данное концертное исполнение: спето все честно, в целом не плохо, но не ярко, не индивидуально-личностно (за редким исключением).

В титульной партии выступил Андрей Бреус. И хотя известно, что в репертуаре певца уже немало партий для драматического баритона (Грязной, Набукко, Тельрамунд), это направление в его карьере едва ли можно признать оправданным. Князь Игорь тому еще одно очевидное подтверждение: звучание мелковато, необъемно, неокругло, в нем нет благородства и богатырской мощи, без чего образ мужественного князя не получается. Те же претензии, даже еще в большей степени, можно предъявить баритону (по сути) Сергею Артамонову, поющему басовый репертуар. Его Галицкий актерски интересен, разухабист, нагл и мужиковат, но отсутствие полноценного басового звука делает его скорее не опасным претендентом на вакантное княжеское место, а мелким хулиганом, исподтишка вредящим старшей (в данном голосовом соотношении никаких сомнений не возникает, что Ярославна – старшая сестра Галицкого) сестре-княгине. Лучше обстоят дела у Владимира Кудашева (Кончак) – матовый, но звучный бас достойно справляется с монологом (партия сокращена до хитовой арии) хитрого восточного деспота. Совершенно не получилась лирическая пара: Татьяна Табачук (Кончаковна) и Хачатур Бадалян (Владимир Игоревич) пели невнятно, по-ученически, в лучшем случае можно было понять по их исполнению, что данные у вокалистов есть, а вот до полноценных образов еще очень далеко. Зато превосходна была комическая пара: Сергей Тарасов (Скула) и особенно Максим Остроухов (Ерошка) создали именно запоминающиеся образы трусливых, хвастливых, поганеньких в общем-то людишек, но не без смекалки и своеобразного, очень узнаваемого обаяния, характерного для русских пропойц, важных составляющих русской национальной ментальности. Звезда первой величины колобовского театра прежних лет Марат Гареев, которого в последнее время было слушать достаточно тяжко, выступил в приличной вокальной форме и был интересен в небольшой партии половчанина Овлура.

Безусловно, лучшей в составе вокалистов была Елена Поповская (Ярославна) – яркий, осмысленный вокал, красивый, тембристый звук, особенно хороший в нижнем и среднем регистре. В отличие от предновогоднего выступления в партии Лизы (дебютный спектакль Владимира Галузина в Большом), в Ярославне Поповская продемонстрировала и уверенный, звучный верхний регистр. Первый монолог княгини («Не мало времени») был спет еще несколько робковато, эскизно, как некая притирка к партии. Но вот сложнейший Плач Ярославны был технически безупречен (и кантилена, и выдержанные верхние ноты, и умение не выплащивать тембр на сложных гласных, сохранять округлый, благородный звук) и очень индивидуален именно вокальной составляющей образа – здесь Поповская сумела в полной мере раскрыть свои возможности и певицы, и драматической актрисы. Следовавший за Плачем дуэт с Игорем также прозвучал ярко, на хорошем эмоциональном градусе. Нельзя сказать, что все было по максимуму, но очевидно, что заявка на драматический репертуар более чем оправданная, у артистки есть значительный потенциал, хорошие перспективы на первые драматические роли.

Фото: Московский театр "Новая Опера" им. Е. В. Колобова,
предоставлено официальным сайтом театра.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru