Михаил Плетнев дебютировал в оперном театре в качестве дирижера-постановщика не так давно – прошлой осенью он выпустил в Большом театре «Пиковую даму», вершинное произведение одного из самых любимых своих композиторов. Однако к оперному жанру как таковому маэстро обращается не впервые: концертные исполнения опер «от Плетнева» появляются хоть и не часто, но систематически, начиная с памятной для всех грандиозной «Орестеи» Танеева в 2001 году до премьер прошлого сезона – по осени рахманиновских одноактных «Алеко» и «Франчески да Римини» в Зале имени Чайковского с Сергеем Лейферкусом в качестве главного «злодея» и по весне - «Майской ночи» Римского-Корсакова в усадьбе Архангельское с Николаем Басковым в качестве главного ньюсмейкера (этот проект был приурочен к 100-летию со дня смерти композитора).

Оперный жанр по-прежнему привлекает дирижера, и в этом сезоне он решил обратиться к еще одному безусловному шедевру, пригласив к участию Камерный хор Владимира Минина и интернациональный состав солистов. Так в московской афише появилась еще одна «Кармен». Услышать эту оперу в столице нынче не сложно – она в репертуаре Большого, Театра Станиславского, Геликон-оперы и Центра Вишневской, тем не менее, Зал имени Чайковского просто ломился от публики. Это неслучайно, поскольку от плетневских исполнений всегда ждешь чего-то особенного: и полуудачные варианты, как правило, содержат немало интересного.

Даже в концертное исполнение Плетнев хочет привнести театральность. Так было с оперой Римского-Корсакова в Архангельском, когда солисты не только пели, но и отчаянно пытались лицедействовать, причем не только во время звучания музыки, но и в моменты, если можно так выразиться, «литературных антрактов»: значительные купюры в партитуре были заменены чтением фрагментов из гоголевской повести в исполнении Авангарда Леонтьева. На этот раз срежиссировать концертный вариант был приглашен президентский советник и по совместительству солист сразу обоих императорских театров Юрий Лаптев. Для реализации его задумок от оркестра очистили значительную часть авансцены, где солисты «изображали страсти» на полную катушку: Кармен дважды – во время увертюры и в финале хабанеры - кидала бутафорскую розу в дона Хозе, смотрящего на нее безумным взором с первых звуков оперы, здесь же в акте контрабандистов баскский офицер-расстрига тряс главную героиню как грушу, добиваясь верности и отказа от флирта с тореадором. Видимо по мысли режиссера певцы активно участвовали в действии даже когда не пели: постоянно переглядывались-перемигивались-перешептывались, заинтересованно разглядывая поющих в этот момент коллег со своих стульчиков, равномерно расставленных по краям пятачка импровизированной сцены. Делалось все это, к сожалению, слишком утрированно, отвлекало от главного и оставляло устойчивое ощущение колхозной самодеятельности.

Но «режиссерские находки», хотя и вызывали некоторую досаду, не являлись определяющими и по большому счету мало влияли на общее впечатление. Разумеется, самым главным было музыкальное воплощение. А тут, при всем уважении к маэстро, тоже немало сомнений и вопросов.

Прежде всего это касается редакторской деятельности дирижера. В варианте Плетнева опера лишилась всех разговорных диалогов, что делало действие драматургически оскопленным и малопонятным: во многом исполнение напоминало некое пастиччо, нарезанное главным образом из хитовых мест «Кармен», коих, слава Богу, в произведении хоть отбавляй. Диалоги не были заменены, как можно было ожидать, и речитативами Гиро, поэтому в некоторых местах оперы зияли явные дыры, драматургическая ткань произведения оказалась с изрядными прорехами. Не раз на сцене возникала ситуация некой заминки, поскольку логика отношений героев требовала продолжения, например, диалога, а его не было – повисала пустота, после которой звучал какой-нибудь ударный номер. Но редакторская деятельность Плетнева коснулась и музыкального материала: были купированы значительные фрагменты, как наиболее яркий пример, полностью выпала сцена Хозе и Эскамильо в третьем акте, весьма важная с драматургической точки зрения. Совершенно непонятно откуда и почему взявшимися поэтому прозвучали отголоски знаменитых куплетов тореадора в финале действия. Конечно, их можно рассматривать как фантазию главной героини, как ее мысли, как ее ожидание новой любви и пр. Но чтобы постичь замысел дирижера (если он, конечно, именно таков), нужно недюжинное воображение, либо полное незнание сюжета оперы. Указанные сокращения можно было бы объяснить желанием Плетнева придать опусу большую динамичность, хотя, я с трудом представляю себе меломана, рискнувшего бы утверждать, что «Кармен» - затянутая опера, «божественные длинноты» которой нуждаются в обрезании. Однако как раз с динамикой были большие проблемы. Первые такты увертюры обещали очень многое – оркестр звучал слаженно, сочно, темпераментно. Но потом дело не пошло – тонус исполнения как-то резко упал, и по большей части опера была проведена вяловато: немало затянутых темпов, весьма ограниченное динамическое разнообразие и т.д. Плетневский оркестр по-прежнему звучит очень стройно и профессионально – о техническом браке говорить не приходится, все сыграно четко и честно. Однако живости исполнению явно не хватало, на всем чувствовался отпечаток некоторой усталости, да и купюры сильно повредили форме произведения: иной раз казалось, что вот-вот и все вообще рассыплется, маэстро опустит палочку, и финала мы так и не услышим.

Приглашенные западные звезды сильных эмоций не вызвали. Лучшей была, пожалуй, француженка Натали Манфрино в партии Микаэлы: обаятельное лирическое сопрано, для которого характерны ровность вокальной линии, внимание к нюансировке, сердечность исполнения. Возможно, лишь в начале Манфрино была несколько скованной, поэтому в первом акте ее героиня была уж слишком напористой, мало походила на застенчивую селянку. Зато ария третьего акта и сцена с Хозе и Кармен были спеты совершенно в характере персонажа – скромной, но мужественной девушки. Ее соотечественница Беатрис Урья-Монзон в титульной партии оставила двойственное впечатление. Безусловно, у нее красивый голос – мягкий, полетный, с южным привкусом, в то же время достаточно мощный и властный, когда необходимо, что могло бы сделать ее идеальной Кармен. Однако звучала она неровно, собственно саунд распределялся словно волнообразно, как бы по синусоиде, с очевидными акустическими провалами. Кроме того, нередко, особенно на концах фраз, интонация была далека от идеала. В целом сложилось впечатление, что пелось все по трафарету, что называется по накатанной – сотни раз исполненная партия, некий микст между наработанными сценическими штампами-приемами и не слишком тщательной вокализацией. Хитовые хабанера и сегидилья прозвучали весьма средненько, цыганская песнь и сцена гадания вышли куда лучше.

К мужской части центрального квартета претензий еще больше. Австралиец Джулиан Гэвин сценически был просто смешон – настолько ненатуральными выглядели все его потуги на изображение страстей. Но это еще полбеды. Сам голос певца мало подходит для партии, в которой когда-то блистали Монако и Корелли: ординарный, малоинтересный, «обезжиренный» лирический тенорок, с «химическим», очень натужным верхом. Прибавьте к этому злоупотребление открытым звуком, отчего нередки были «мяукающие», полуфальцетные интонации, и опять же фальшиватое пение – словом, слушая Гэвина, порой становилось просто неловко за этого солиста. Не лучше оказался и Эскамильо в исполнении итальянца Симоне Альбергини. Поющий в том числе и на мировых сценах баритон уже появлялся несколько лет назад в Москве – в партии моцартовского Дон-Жуана, когда Теодор Курентзис делал концертный вариант оперы в КЗЧ. Даже при аккуратном моцартовском оркестре было очевидно, что певцу просто откровенно не хватает голосовых ресурсов, чтобы озвучить зал. Такая же картина наблюдалась и в этот раз: акустика зала улучшена, но и оркестровая фактура Бизе куда плотнее, чем у Моцарта. Альбергини звучал тускло, звук не летел, не лился, певец много пыжился, изображая демонического тореро (благо внешность позволяет), но эффект при этом был нулевой. Хитовые куплеты – совсем непростой номер, да и в целом партия написана низковато, многие баритоны испытывают в ней естественные тесситурные проблемы, однако Альбергини был уж совсем неудовлетворителен – много кряхтения, урчания, сипа и мало собственно пения. Данное концертное исполнение еще раз с остротой поставило вопросы стиля, а точнее, сочетания разных исполнительских манер. При всех претензиях к центральному квартету очевидно, что французский у них либо безупречен, либо близок к идеалу, что в целом вокализация близка именно французскому стандарту. Это же касалось и дам второго плана – Аны Джеймс (Фраскита) и Анны Стефани (Мерседес). А вот наши исполнители второстепенных партий в стиль не попадали вовсе, хотя само по себе пение, например, Константина Пурилкина (Моралес) или Петра Новикова (Цунига) было в общем-то весьма приличным. Но контраст с западными исполнителями был очевиден – и не в пользу российских вокалистов. Кстати это же можно сказать и о хоре Минина, обычно, весьма чутком интерпретаторе, но которому все же русская музыка удается лучше: никаких чисто профессиональных хоровых проколов не наблюдалось, но и французского шарма не наблюдалось также.

Общий итог: от Плетнева и РНО (как оркестра и организации-устроителя всего мероприятия) можно было ожидать большего. Заявка по всем параметрам была сделана грандиозная, а результат оказался не столь блестящим. Репутация коллектива и его руководителя в Москве, в России – очень высоки, причем высоки заслуженно. Поэтому и разочарование куда горше, когда не все получается «по гамбургскому счету».

На фото:
Михаил Плетнев
Беатрис Урья-Монзон
Джулиан Гэвин
Симоне Альбергини

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru