Российской сценической истории названной оперы Моцарта практически не существует: как можно узнать из весьма содержательного буклета, изданного по случаю нынешней премьеры, в XIX веке эта опера шла в Петербурге считанное количество раз, и то – силами немецкой труппы и в немецком переводе. Вообще, в отечественном музыкальном театре серьезный Моцарт до сих пор не просто редкий – редчайший гость! Поэтому обращение Мариинского театра к «Идоменею» вызвало закономерный прилив радужного оптимизма. Оправдался ли он? По большей части – да, хотя пристальный взгляд на проблему стилистической адекватности и общей культуры интерпретации моцартовского опуса, выдержанного, с позволения сказать, в духе «позднебарочного оперного классицизма», безусловно, выявляет ряд объективных недостатков.

И связаны они не столько с особенностями русской вокальной школы вообще, сколько с чрезмерно затянувшимся периодом игнорирования данного пласта моцартовского оперного наследия российским музыкальным театром и, как следствие, с отсутствием исполнительской традиции. Первым быть всегда трудно – и Мариинский театр оказался первопроходцем, проложившим отечественную дорогу к серьезному Моцарту, отчасти приятно удивив и восхитив, а отчасти – и разочаровав, ведь абсолютно черного и абсолютно белого в жизни не бывает, и всё не так однозначно просто, как могло показаться на первый взгляд. Но обо всем – по порядку.

Как и положено опере-seria, сюжет «Идоменея» отсылает к мифологически-героическому античному прошлому. В основе его – легенда об одном из победителей Троянской войны, критском царе Идоменее, корабль которого на обратном пути на родину попадает в шторм. Спастись Идоменею удается лишь благодаря обету жертвоприношения, данному им властителю водной стихии Нептуну: прольется кровь первого, кого Идоменей встретит на родном берегу. По роковой случайности этим первым встречным оказывается его сын Идамант. Финал мифа имеет печальную развязку – жертва была принесена, однако в опере Моцарта, все заканчивается благополучно. Тронутый самоотверженностью Илии, предлагающей себя в жертву вместо Идаманта, Нептун голосом оракула с небес возвещает, что Идамант должен взять в жены Илию, плененную троянскую принцессу, а Идоменей – передать ему бразды правления. У разбитого корыта остается лишь соперница Илии, микенская (аргосская) принцесса Электра, дочь Агамемнона. В основу моцартовского «Идоменея» легло французское либретто пятиактной одноименной оперы Андре Кампра (1712), написанное Антуаном Данше. Для Моцарта адаптированную трехактную итальянскую версию этого древнегреческого мифа создал либреттист Джамбаттиста Вареско. Историческая премьера оперы состоялась в Мюнхене в конце января 1781 года.

Маэстро Валерий Гергиев, музыкальный руководитель и дирижер проекта, собрал под сводами Мариинского театра большую австро-немецкую постановочную команду. Обсуждаемый спектакль – плод интернациональных совместно-творческих усилий. В первую очередь в его составе следует назвать имена режиссера Михаэля Штурмингера и художников (сценография и костюмы) Ренате Мартин и Андреаса Донхаузера. Новая театральная продукция абсолютно современна как с точки зрения «среды обитания», в которую она помещена, так и с точки зрения дизайна одежд, которые она на себя примерила. В целом данная инсталляция вполне корректна в плане действенной проработки, несмотря на достаточно вольную локализацию сюжета. Ничего не поделаешь: красотами постановочного реализма в «антично-барочном» стиле на этот раз насладиться не суждено, однако режиссерская толерантность и рационально обоснованные «правила оперной игры» создают на редкость легкую, непротиворечиво-логическую атмосферу зрительского восприятия. Ключевыми – если не главными! – моментами спектакля, наполняющими его искусственно привнесенной театральностью, становятся работы художника по свету Курта Шёне и художника по видеографике Фрица Фицке. Что ж, пусть театральность лучше будет «привнесена», как в обсуждаемом спектакле, чем напрочь погрязнет в стихии постмодернистского беспредела, что в современном оперном театре случается значительно чаще!

На все три акта оперы – один и тот же остов сценографических выгородок. Основная часть времени спектакля – это фешенебельный большой порт: пристань-причал, лестница-трап, зал ожидания, узнаваемые серийные металлоконструкции «аэропортовских» кресел. В этот порт приходят большие корабли, похожие на морские ракеты, здесь есть службы помощи потерпевшим кораблекрушение, словом, неплохо развита вся необходимая инфраструктура. Несколько античных колонн в конструктивистском дизайне сценического интерьера изящно нацеливают на «правильное» визуальное восприятие. Потрясающий видеографический задник сначала воспроизводит «почти реальную иллюзию» разбушевавшейся водной стихии, затем пастельного штиля, когда спасенного Идоменея выбрасывает на берег, и, наконец, зловещей темноты, сгущающейся над островом из-за отказа Идоменея совершить жертвоприношение. Всё развитие сюжета постановщики выносят на «открытый воздух» (причал порта, берег моря, площадь пред царским дворцом). Лишь локализация событий одной единственной картины (начало второго действия) оставлена ими без изменения: зритель попадает в покои Идоменея, но намека на роскошь нет и здесь. Единственный «говорящий» элемент абстрактного дворцового интерьера – проекционный задник с исполинской проекцией Нептуна с трезубцем в руке: гроза морей пока дремлет, но уже, словно дамоклов меч, навис тяжелой тенью над всеми обитателями острова.

Из весьма многочисленного штата постановщиков остается назвать еще двоих. И если один из них, Кристиан Кох, выступает музыкальным консультантом и главным концертмейстером постановки, выполняя вполне осязаемо-действенные функции, то Дерек Вебер на посту «литературного консультанта» спектакля – фигура однозначно бессмысленная по своей сути, нечто вроде «свадебного генерала» на премьере. В последнее время должность «литконсультанта», или «драматурга» – весьма модная «примочка» в западноевропейском оперном театре. Основное назначение ее – адаптация оригинального оперного либретто к «новому режиссерскому видению» нашего времени, осовременивание общефилософских истин и придание «более пикантной привлекательности» классически выверенным сюжетам. Именно «авторская» версия либретто Дерека Вебера и приведена в премьерном буклете. Она перемежается курсивным текстом, который можно рассматривать в качестве «ликбеза» широкой публики, впервые переступившей порог оперного театра: провозглашаются гуманистические идеалы, обличаются ужасы страшных войн, выстраивается система общечеловеческих нравственных ценностей. Это, безусловно, похвально, хотя зрителю всё же надо не объяснять, что и как поставлено на сцене – надо ставить так, чтобы у зрителя было как можно меньше вопросов и как можно больше шансов услышать музыку, а не разгадывать режиссерские шарады. К чести нынешней постановки, услышать музыку в ней однозначно удается! Тем не менее, некоторые новации оперного сюжета «от Дерека Вебера» оказываются весьма сомнительными.

События оригинального либретто разворачиваются строго последовательно: сначала в качестве пленницы на Крите появляется Илия, спасенная Идамантом от разбушевавшейся морской стихии; затем приходит черед нового шторма, в который, почти доплыв до берега, попадает корабль Идоменея; а уже затем – и само чудесное спасение критского царя. Дерек Вебер совмещает эти две бури, но при этом у оперного сюжета появляется предыстория, из которой и становится известно про роковой обет Идоменея. Всё это делается лишь ради одной «заветной» цели – помимо любовного треугольника «Илия – Идамант – Электра» навязать либретто Вареско еще и любовный треугольник «Идамант – Илия – Идоменей»: в начале второго действия Идоменей даже пытается недвусмысленно «приставать» к Илии, но та с ужасом отстраняется. Идея «литконсультанта» до банальности проста: в то время как один соперник (Идоменей) стремится к любимой и попадает в шторм, другой (Идамант) спасает ее, «обскакивая» первого.

Дерек Вебер выстраивает свою версию, во многом основываясь на поэтической двусмысленности слов Идоменея, завершающих его речитатив перед началом центральной, наиболее виртуозной теноровой арии оперы «Fuor del mar ho un mare in seno» («Море здесь, в душе, бушует»). Смысл этих слов в том, что Нептуну должны быть принесены три жертвы: одна падет под жертвенным ножом, две другие умрут от горя. И хотя Идоменей в сцене с Илией (второй акт) озабочен вовсе не собственным влечением к ней, а внезапной догадкой о взаимной симпатии двух молодых людей, не воспользоваться таким текстологическим подарком, который буквально сам плывет в руки, для ретивого «драматурга» было решительно невозможно!

Это «озарение» вовсе не оригинально: последний треугольник действительно когда-то присутствовал в либретто Антуана Данше, но он был драматургически оправдан, ведь развязка оперы Андре Кампра представала трагически-кровавой: Идоменей всё же приносил Идаманта в жертву богам. Напротив, суть сюжетной ревизии Вареско именно в том и заключалась, что противостояние отца и сына было заменено соперничеством двух принцесс, оспаривающих любовь царевича Идаманта, что как нельзя лучше укладывалось в традиции бескровного финала оперы-seria, не способного ввести в расстройство благородную публику. Что и говорить, притягательно яркий образ Электры своим появлением в опере Моцарта обязан исключительно Вареско.

В начале третьего действия – еще один «гениальный» кульбит Дерека Вебера: Илия, наконец, признается в любви не просто Идаманту, а… спящему Идаманту (ария), а затем повторяет признание в дуэте с ним после его пробуждения. Все это происходит в пустом зале ожидания критского порта, где эта парочка уединилась сразу после неудавшегося отплытия Идаманта и Электры в Аргос. В этой ситуации возникает вопрос, а что было между этими молодыми людьми прошлой ночью? Пикантно? Да! Оправданно ли это драматургически? Абсолютно нет, даже если предположить, что будущий герой, который вскоре победит страшное морское чудище, просто решил выспаться перед запланированным подвигом. Ну, и, пожалуй, последняя новация «литконсультанта», на этот раз вполне трезвая: в изложении сюжета, когда речь заходит о чудовище и темноте, поглотившей Крит, возникает очень злободневное для нашего времени понятие «экологическая катастрофа». Конечно, подобная степень актуализации античных оперных событий применительно к сегодняшнему дню чрезвычайно гиперболизирована, но зато абсолютно точна.

Оставаясь в рамках традиционной оперы-seria, Моцарт как бы расширяет ее рамки изнутри. Несмотря на явное преобладание больших виртуозных арий, в ней значительно усилена роль драматического речитатива и оркестрового симфонизма, особенно в плане солирующего инструментального сопровождения арий. В «Идоменее» присутствуют такие не свойственные жанру серьезной оперы формы, как терцет во втором действии (Идоменей – Идамант – Электра) и квартет (Идоменей – Илия – Идамант – Электра) в третьем, а также большие массово-хоровые сцены. Последние, будучи тесно связанными с драматическими событиями сюжета, имеют немало точек соприкосновения с реформаторством Глюка. В музыке оперы есть и балетные сюиты, но, как правило (и премьера Мариинского театра – не исключение), танцевальная музыка в современных театральных постановках оказывается не востребованной.

В начально-барочный период становления и развития жанра серьезной оперы ключевой исполнительской фигурой был primo uomo. Это определение, в противоположность понятию «prima donna», применялось по отношению к кастратам, без которых оперный театр той эпохи был просто немыслим и которые с одинаковым успехом могли исполнять как мужские, так и женские партии. Отдавая дань традиции, Моцарт изначально поручил партию Идаманта сопранисту-кастрату. Партии Идоменея и его наперсника Арбака созданы для тенора, партии обеих принцесс – для сопрано. В венской редакции 1786 года, предназначавшейся для частного спектакля князя Карла Ауэрсперга, партию Идаманта Моцарт передал тенору. В нее композитор включил ряд дополнительных номеров, а некоторые из существовавших ранее несколько переработал. В наше время партия Идаманта поручается как тенору, так и меццо-сопрано или даже сопрано. В спектакле Мариинского театра Идамант – традиционный типаж меццо-сопрано en travesti, раскладка голосов партий других основных персонажей соответствует приведенной выше.

Переходя к музыкальной стороне постановки, сразу хочется, до поры до времени оставив протагониста за рамками рассмотрения, сосредоточиться на замечательном ансамбле женских голосов, ибо он стал по-настоящему приятным открытием премьеры. Очень трудно отдать кому-либо предпочтение, ведь характеры персонажей такие разные! Образ романтически-мечтательного, восторженно-влюбленного и жаждущего подвигов Идаманта подкупает неподдельно искренним воплощением Натальи Евстафьевой. Благодаря Анастасии Калагиной, исполнительнице партии Илии, двойственную участь несчастной пленницы, заставляющую делать выбор между чувством и долгом, разделяешь буквально всем сердцем, безотчетно подпадая под влияние властной музыкальной стихии робко-беззащитной и наивно-сентиментальной героини. Огненно-напористый и отчаянно-решительный характер Электры темпераментная певица-актриса Жанна Домбровская наделяет чертами свирепой фурии, тигрицы, готовящейся к своему смертельному прыжку.

Конечно, в интерпретациях каждого названного персонажа имеются отдельные вокальные шероховатости, но в целом заявки на профессионализм убедительно предъявлены всеми троими. У каждого в спектакле по три сольных номера. Идамант всё время грезит Илией. В первом акте звучит его сдержанно-бравурная ария «Non ho colpa, e mi condanni» («В том нет моей вины, но всё ж я обречен»). Во втором акте, после сцены Идоменея и Илии, Идамант раскрывает свои чувства в лирическом кантабиле «Fosti il mio primo amore, e l’ultimo sarai» («Ты была моей первой любовью, и последней будешь»), в третьем – в красивейшем любовном дуэте. В первом акте после сцены с отцом на берегу Идамант просто не может не выплеснуть свои эмоции в арии отчаяния и печали «Il padre adorato ritrovo e lo perdo» («Любимого отца нахожу и теряю»).

Эволюция образа Илии начинается с арии скорби в завязке оперы «Padre, germani, addio!» (Отец, братья, прощайте!»), продолжается во втором акте в арии признательности Идоменею «Se il padre perdei» («Когда потеряла отца») и в третьем в грациозной лирической арии «Zeffiretti lusinghieri, deh volate al mio tesoro» («Воздушные зефиры, вы летите к моему возлюбленному»). Завершающим аккордом партии Илии в большой предфинальной сцене оперы становится самоотверженно-страстное речитативное вторжение, предотвращающее жертвоприношение Идаманта. Наиболее рельефно, с особым контрастом по отношению к остальным персонажам, музыкальный портрет Электры предстает в двух бравурных ариях, предваряющихся развернутыми драматически выразительными речитативами. В первом акте звучит мрачная и неистовая ария мести «Tutte nel cor vi sento, Furie del crudo Averno» («В сердце моем вас чую, фурии злого ада»). В третьем акте финальная ария «D’Oreste, d’Aiace ho in seno i tormenti» («Ореста, Аяка в груди моей муки») ставит окончательную точку в поражении Электры. Этот запоминающийся номер окрашен в демонические тона и очень близок к традиционным ариям отчаяния и ревности. По его окончании постановщики внедряют в спектакль не особо уместный, но достаточно забавный анахронизм: выстрелом из пистолета Электра сваливает Идоменея, но тот, как ни в чем не бывало, поднимается на ноги, под общее оживление в зале извлекая пулю из весьма кстати надетого им бронежилета. Второе действие дает возможность услышать и медленную кантиленную арию торжествующей Электры, готовящейся к отплытию в Аргос с Идамантом «Idol mio, se ritroso altra amante a me ti rende» («Кумир мой, если другой неотступной влюбленной мне предназначено быть тебе»). Между этим номером и терцетом, завершающим второй акт, у Электры есть еще одна возможность эффектно предстать в большом прощальном речитативе в ансамбле с хором.

Основное содержание партии Идоменея – речитативно-драматический мелодический пласт и одна единственная развернутая ария «Fuor del mar ho un mare in seno», о которой уже шла речь ранее (арии в последнем действии, купированной впоследствии самим Моцартом, в постановке Мариинского театра нет). Увы, самым большим музыкальным разочарованием спектакля становится исполнитель главной партии Евгений Акимов. Недостаточная подвижность и «скрипучая» вязкость голоса, бесконечные тесситурные проблемы и явная «полухарактерность» тембра увели артиста весьма далеко от амплуа главного героя оперы-seria, однако, благодаря своему достаточно большому театральному опыту, певец умудряется – и даже весьма лихо! – подменять то, что от него требуется, тем, на что он способен. Партия Арбака и вовсе лишилась двух виртуозных арий, превратившись в разряд «кушать подано», но как дальновиден был этот шаг: в исполнении Юрия Алексеева выслушать даже то, что осталось от роли, было занятием не из легких!

В первых сценах хор звучал как-то очень неестественно напористо и невыразительно аморфно, но по ходу спектакля ситуация заметно улучшалась. Ансамблевое музицирование в целом пока еще не может похвастаться идеальностью, но в качестве базового фундамента в закладку традиции это вполне достойный творческий результат. Профессионально грамотным аккомпаниатором певцам зарекомендовал себя и оркестр под управлением Валерия Гергиева. И это достижение также следует рассматривать как базу, необходимую для отечественного прорыва, но недостаточную для психологически выверенной интерпретации на уровне западноевропейского музыкального театра. Кроме этого, есть еще заделы для будущей работы и в отношении акцентированной значимости оркестровых высказываний, и в плане стремления к большей яркости симфонического звука.

На фото:
Евгений Акимов (ИДОМЕНЕЙ), Юрий Алексеев (АРБАК)
Сцена из спектакля. Финал II акта
Анастасия Калагина (ИЛИЯ), Евгений Акимов (ИДОМЕНЕЙ), Наталья Евстафьева (ИДАМАНТ)
Наталья Евстафьева (ИДАМАНТ), Жанна Домбровская (ЭЛЕКТРА)
Жанна Домбровская (ЭЛЕКТРА)
Фотографии Наташи Разиной предоставлены Мариинским театром.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru