Пиршество барокко от «Banchetto musicale»

Произведения Клаудио Монтеверди (1567–1643), одного из основоположников жанра оперы в ее нынешнем привычном понимании, – настоящая музыкальная «экзотика» для музыкально-театральных подмостков Москвы. Благодаря «Маске Plus», внеконкурсной программе фестиваля «Золотая маска», на сцене театра «Студия театрального искусства» столичные меломаны смогли вживую насладиться двумя произведениями этого жанра – «Поединком Танкреда и Клоринды» («Il Combattimento di Tancredi e Clorinda», 1624) и «Балетом неблагодарных женщин» («Il Ballo delle Ingrate», 1608).

Но эту первозданную музыку всё же мало было просто услышать. Стать свидетелем ее сценического воплощения, несмотря на всю необычность представленного театрального действа, оказалось занятием на редкость благодатным. Речь идет о кукольном театре, но не о традиционном и не о театре марионеток, а своеобразном синтезе и того, и другого, дополненном абсолютно уникальными кукольными решениями. Музыкальные автографы Монтеверди (именно автографы, так как обе постановки основывались не на современных изданиях партитур, а на копиях оригиналов из Болонской библиотеки) зазвучали в наше время благодаря инициативе литовской общественной организации «Banchetto musicale». Она была создана в 2004 году на базе фестиваля старинной музыки, который проходит в Литве с 1989 года.

Основное направление деятельности организации – распространение старинной музыки в Литве. В сезоне 2008/2009 постановка мадригальных опер Клаудио Монтеверди осуществлена в рамках программы «Диалоги барокко», входящей в проект «Вильнюс – культурная столица Европы». В самой Литве два названных произведения поставлены впервые. И всё-таки, почему куклы? Гипотеза об экономии средств относительно этой постановки сразу же очевидно отметается, а сам режиссер-постановщик Гинтарас Варнас не видит в кукольном оперном театре ничего необычного. Более того, он говорит, что почерпнул эту идею из самих традиций барочной оперы, поясняя, что для XVII века вполне была характерна ситуация, когда небольшие труппы, не имевшие средств на изготовление и перевозку огромных декораций, обходились манипуляциями с маленькими общедоступными куклами. Так что идея кукольного оперного спектакля возникла вовсе не случайно.

«Если бы в “Поединке Танкреда и Клоринды” играли люди, это было бы банально, и был бы “нафталин”: выходят два актера в латах и начинают битву», – развивает свою мысль режиссер. И с первых же «кадров» спектакля сценическое воплощение постановочной идеи, словно доказательство от обратного, дает действенную аргументацию этого тезиса. В отношении же «Балета неблагодарных женщин» режиссер лукаво замечает: «Не любили мужчин, то есть остались старыми девами и попали в ад – это такая нравоучительная задумка Монтеверди». Другая сюжетная ситуация требует и другого постановочного подхода. И Юлия Скуратова, художник в трех ипостасях (сценография, костюмы и куклы), находит необходимую убедительную мотивацию визуального решения для каждого из сюжетов: «В этих произведениях важно отношение противоположностей “любовь – война”, “жизнь – сон”. И нужно было хорошо продумать, какую форму найти для такого материала, как оправдать обращение к куклам». Вне всякого сомнения, работа художника удалась на славу! Нельзя не согласиться с оценкой литовского журнала «Kulturos Barai»: «Увидев маски Скуратовой, венецианский эстет Монтеверди, основоположник изящной оперы, вероятно бы вздрогнул. Однако если бы у него было чувство юмора, тогда он легко бы понял иронию нашего времени».

По словам Гинтараса Варнаса, постановщики хотели поиграть различными формами барокко, возможностями кукольного театра, а с точки зрения стилистики, соединив музыку и театр, – создать некий «барочный этюд». В силу изложенного выше, сценографическое решение театрального пространства весьма специфично. В его глубине – ширма как непременный атрибут кукольного театра, а за ней на достаточно большом возвышении – оркестр, дирижер и певцы-солисты, исполняющие свои партии. Перед ширмой на планшете сцены собственно и разворачивается основное кукольное действие, весьма пародийно, с оттенком гиперболизированного гротеска иллюстрирующее незатейливые музыкальные сюжеты. Повествование с использованием средств кукольного театра задумано очень стильно и утонченно изысканно: уже сам по себе эффект визуального наслаждения оказывается невероятно захватывающим. Иногда, несмотря на вполне серьезные сюжеты двух представленных произведений, кукольное действо даже пронзительно комично, однако при этом это вовсе не вредит ему: смелая, но весьма деликатная постановочная фривольность лишь только на пользу всепоглощающей театральности.

В первой половине вечера («Поединок Танкреда и Клоринды») зрелище решено по принципу графического балета, когда на абсолютно черном фоне высвечиваются и перемещаются силуэты персонажей, ведомых невидимыми кукловодами. В этой части диптиха используются сразу несколько видов кукол. Они разваливаются на части, перемешиваются, собираются вновь, взаимодействуют с певцами, изредка выходящими на авансцену, и даже сливаются с ними в единое целое.

Вторая часть («Балет неблагодарных женщин») решена в стиле восхитительного морализаторского шоу, в котором действуют алебастровая Венера, резвый Амур-putto и комически устрашающая огромная голова-кукла, представляющая властителя ада Плутона. Амур и Венера словно парят над Облачками, бегающими по сцене на «живых человеческих ножках». «Как с точки зрения художественных, так и технологических целей, существенно лучше, чтобы оркестр был наверху – и во второй части получается, что он над облаками», – рассуждает Гинтарас Варнас. Действительно, льющееся сверху фантастически трепетное – почти одушевленное – звучание оркестра, лишь частично видимого зрителю, немало впечатляет! И здесь уместно будет вспомнить, что и среди экспериментаторских поисков Монтеверди история музыки зафиксировала нечто похожее, когда оркестр, не видимый публике, располагался пусть не наверху, но за сценой. В этой части импровизированного диптиха наибольшее восхищение вызывают необычные куклы в человеческий рост. Это женщины, отказавшиеся от земной любви, превратившиеся в старых дев и приговоренные к вечным мукам ада. Представьте себе даму в кринолине, у которой огромная голова начинается сразу от талии, заканчивается там, где голове нормального человека и следует кончаться, а к талии «прикреплены» маленькие ручки. Что и говорить, задача кукловода, «живущего» внутри, такой великосветской старушки и управляющей ее поведением, весьма непроста!

Этот оперный диптих стал первым, но, думается, не последним обращением Гинтараса Варнаса к барочному театру. Несомненный успех постановки говорит о том, что у режиссера есть все шансы для реализации своей мечты – планомерного возрождения на театральных подмостках целого ряда старинных опер – забытых шедевров прошлого.

Не поздняя разновидность мадригала, а раннее предвестие оперы!

Постановку обсуждаемого диптиха вполне можно назвать «авторскими режиссерскими версиями» музыкально-сценических произведений Монтеверди, ведь даже сам жанр их до сих пор вызывает споры. Кто-то относит их к первым опытам традиционной оперы, а кто-то – к поздним сценическими мадригалам. Разобраться действительно сложно: слишком бурно в период становления жанра оперного искусства развивалась музыка. «Музыка начала выходить из своих рамок, музыканты начали слышать ее по-другому, и в барокко пришло значение слова», – замечает музыкальный руководитель постановки диптиха Дарюс Стабинскас. На наш взгляд, большинство исследователей творчества Монтеверди абсолютно справедливо считают, что композитор, создав совершенные образцы мадригального жанра и невероятно обогатив его, все же подвел финальную черту в его развитии. Произведения, собранные им в «Восьмой книге мадригалов» (1638), за исключением двух, написанных во французской манере, уже не могут быть формально отнесены к этому жанру. Строго говоря, мадригалов как таковых нет уже и в «Седьмой книге мадригалов» (1619), а название, по-видимому, всё еще сохраняется по инерции за неимением адекватного термина для обозначения светских камерных произведений того времени. Но уже в названии восьмого сборника «Воинственные и любовные мадригалы» содержится некий намек на смену жанрового направления. В него вошли сочинения, написанные в разное время и большей частью для придворных театрализованных представлений. Есть в нем и интересующие нас опусы – «Балет неблагодарных женщин» и «Поединок Танкреда и Клоринды».

«Балет неблагодарных женщин» был создан Монтеверди еще в период его службы при дворе герцога Винченцо Гонзаго в Мантуе. Он явился третьим опусом, написанным по случаю бракосочетания наследного принца Франческо Гонзаго и принцессы Маргариты Савойской (первыми двумя были опера «Ариадна» и пролог к комедии Гварини «Гидропика»). «Балет…» появился через восемь лет после «Эвридики» Якопо Пери, представляющей флорентийскую «музыкальную драму» и считающейся сегодня первой оперой светского жанра, полностью дошедшей до наших дней. Но нельзя забывать и о том, что «Балет…» появился всего через год после премьеры знаменитого «Орфея» самого Монтеверди, поистине революционного произведения, показавшего существенное превосходство мантуанской музыкальной школы в реформировании мадригального жанра и развитии нарождавшегося оперного. Сам же стиль, в котором написан «Балет…», – типично французский: его характерной особенностью является обязательное присутствие вокальных сцен.

С этим стилем Монтеверди познакомился еще во время вояжа двора герцога Гонзаго во Фландрию. И в итоге, созданной им компактной музыкально-хореографической драме, сочетающей в себе театр, танец, музыку и поэзию (пение), трудно отказать в определении «опера». В ней действуют персонажи-певцы, строго выполняющие свои ролевые функции, их голоса выделены в ведущие, а аккомпанемент преимущественно аккордового склада создается оркестром. Либретто «Балета…» сочинил знаменитый для того времени поэт Оттавио Ринуччини, автор драм «Дафна» и «Эвридика», положенных на музыку Якопо Пери, а его сюжет тесно связан с событиями пятого дня «Декамерона» Боккаччо.

Около огромного входа в преисподнюю, кишащую страшными чудовищами, появляются Венера, Амур и властитель Тартара (ада) Плутон. Венера, обращаясь к женской половине зала, призывает ее быть более отзывчивой к воздыханиям мужей и возлюбленных, а попросту – «срывать цветы любовного удовольствия». Плутон разрешает томящимся в аду старым девам, которые при жизни были холодны к своим обожателям, возвратиться ненадолго в мир живых, чтобы предостеречь дам от следования их примеру. Начинается балет неблагодарных женщин, которые в танцах и пантомимах изображают глубокое отчаяние. Как только балет заканчивается, Плутон еще раз предостерегает сидящих в зале дам от повторения ошибок представленных их взору грешниц, после чего последние снова исчезают в огнедышащем жерле ада.

В музыкальном каркасе этого произведения присутствуют и драматизированный речитатив-ариозо с экспрессивными виртуозными пассажами в партиях Венеры и Плутона, и ария-монолог Плутона, построенная по строфически-вариационному принципу с вкраплением оркестровых ритурнелей, и самый что ни на есть настоящий оперный дуэт Венеры и Амура. Для музыки характерна напряженная экспрессивность, «трагические перепады» мелодии, гибкая, изменчивая ритмика, местами – поистине живописная изобразительность. В изображении характеров персонажей «Балета…» композитор не менее серьезен, чем при сочинении «Орфея»: и здесь на первый план выступают живые человеческие чувства, страдания души, внутренняя психологическая драма. Необычайно патетичен заключительный эпизод, когда Одна из Неблагодарных, задерживаясь у входа ад, обращается к залу с ариозо в стиле lamento, исполненного глубокой печали и по силе эмоционального воздействия вполне сравнимого с жалобой Ариадны или стенаниями Орфея. Его финальные строки таковы: «Прощайте навсегда! Прощайте навсегда, / O небо, о солнце! Прощайте, яркие звезды! / Познайте сострадание, дамы и девушки!» Такая вот трогательная история, такая вот мадригальная опера…

Музыкально-драматическая сцена «Поединок Танкреда и Клоринды» – один и ярчайших шедевров Монтеверди – относится к венецианскому периоду творчеству композитора. В основе ее либретто – отрывок из поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим» (песнь 12-я, строфы 52 – 68, за исключением 63-й).

У сюжета этой оперной сцены есть предыстория: когда-то рыцарь-крестоносец Танкред, очарованный красотой и мужеством прекрасной принцессы Клоринды, полюбил ее. Сам сюжет, разворачивающийся по прошествии времени, переносит в эпоху крестовых походов и повествует о трагической судьбе двух влюбленных, оказывающихся по разные стороны боевых действий: отважная дева-воительница Клоринда сражается на стороне мусульман. Клоринда, облаченная в воинские доспехи, под покровом ночи тайно проникает в лагерь крестоносцев и поджигает их укрепления. Возвращаясь в лагерь своих сторонников, она сталкивается с преследующим ее Танкредом, который в темноте не узнает ее. Вспыхивает ожесточенный смертельный поединок, приводящий к гибели Клоринды. Танкред, подняв забрало поверженного противника, с отчаянным ужасом узнает в умирающем рыцаре свою возлюбленную.

Заказ на это произведение композитор получил от Джироламо Моццениго, представителя одной из наиболее именитых патрицианских фамилий Венеции, и приступил к его исполнению с большой охотой, так как для Монтеверди Тассо был идеалом поэта. Премьера на балу во дворце Моццениго прошла с огромным успехом, а музыкальный мир обогатился еще одним шедевром, в котором наиболее ярко нашел воплощение разработанный композитором стиль concitato (то есть возбужденный, взволнованный). С помощью него Монтеверди стремится оживить элементы античной драмы. Взволнованность или гнев здесь изображены быстро повторяющимися нотами, впервые используются эффекты tremolo, pizzicato. Монтеверди раскрывает также большие выразительные возможности инструментального ансамбля: несмотря на наличие третьего персонажа, Повествователя, на которого возложена роль драматизированного речитатива, оркестру в «Поединке…» зачастую поручается ведущая роль в передаче содержания драмы.

Главные герои этой камерной оперы переходят к пению лишь в моменты наивысшего душевного напряжения, действенно-драматические эпизоды органично сплетаются с повествовательными и пантомимно-изобразительными. В музыке слышится то скок коня, на котором Танкред догоняет пешую Клоринду, то звон мечей, то ярость ожесточенной битвы, то прерывистое дыхание сражающихся, то безысходная скорбь утраты любимой. И это при том, что в скромном составе инструментального ансамбля нет ни духовых, ни ударных! Это произведение – образец нового эстетического идеала Монтеверди, поэтому в предисловии к «Восьмой книге мадригалов» он так подробно излагает указания по исполнению «Поединка…» с точки зрения вокала и драматургии постановки.

В этом же предисловии композитор сообщает и весьма важные теоретические установки: «Я остановил свой выбор на описании битвы между Танкредом и Клориндой, ибо здесь передо мной были контрастные страсти, которые я мог выразить музыкой: сражение, мольба и даже смерть. Успешно положив начало подражанию чувства гнева, я и после продолжал дальнейшее исследование этого стиля посредством многих наблюдений и сочинил разные произведения для церкви и двора. Композиторы настолько высоко оценили этот стиль, что … стали писать в подражание ему. Однако мне представляется необходимым довести до общего сведения, что я являюсь автором первого исследования и первой пробы этого стиля… Без него музыку можно по справедливости считать несовершенным искусством, раз в ней представлены только два стиля – нежный и сдержанный…» Как эти слова провидчески прозвучали в XVII веке! И насколько емко они смогли выразить и предвосхитить преувеличенно плакатную романтическую сущность классической оперы XIX века! В спектакле принимает участие великолепный инструментальный ансамбль «Консорт Брэвис» под руководством Дарюса Стабинскаса в составе двух скрипок, альта, виолончели, виолы да гамба, клавесина и теорбы. Сам Дарюс Стабинскас исполняет в ансамбле партию виолы да гамба. Аутентичное мышление участников коллектива поистине достигает чудес филигранного совершенства, высочайшего уровня музыкальной образности. На должной высоте и солисты-певцы, демонстрирующие истинно европейский стандарт качества вокального музицирования, который отличают потрясающая исполнительская культура, актерско-драматическое мастерство, осмысленность интонирования и ясность фразировки. Эдита Багдонайте (сопрано) предстает в партиях Клоринды и Неблагодарной, Гинтаре Скерите (сопрано) – в партии Венеры, Виктор Герасимов (мужское сопрано) – в партии Амура, Миндаугас Зимкус (тенор) – в партии Повествователя, Миндаугас Янкаускас (тенор) – в партии Танкреда, Нериюс Масявичюс (бас) – в партии Плутона. Завершая эти заметки, просто нельзя с чувством огромной радости не отметить, что внеконкурсная фестивальная программа «Маска Plus» этого года в своей музыкально-оперной части обогатилась двумя подлинными жемчужинами итальянского оперного искусства XVII века.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru