Первое исполнение в России оперы Генделя «Роланд» («Orlando»), приуроченное к 250-летию со дня смерти композитора, состоялось в Москве 5 апреля на сцене Концертного зала им. П. И. Чайковского. Это событие предстало во всех отношениях необычайно ярким и запоминающимся: его значимость для приобщения широкой отечественной публики к удивительному и совершенно неизведанному ею миру барочной оперы переоценить абсолютно невозможно. Нет сомнения: сей интернациональный проект, обретший «музыкальную плоть и продюсерско-организационную кровь» благодаря своему неуемному зачинателю Михаилу Фихтенгольцу, на счету которого уже немало вокальных проектов с Московской филармонией, удался на славу!

Как только в абонементных филармонических анонсах название обсуждаемой оперы Генделя появилось в транскрипции «Орландо», стало ясно, что с оригинального итальянского названия произведения просто бездумно сняли кальку. Однако пытливый среднестатистический московский меломан, как правило, являющийся по совместительству еще и заядлым коллекционером оперных записей, сразу же выразит свое справедливое недоумение: почему, собственно, «Орландо», а не «Роланд»? Если бы речь шла о таких операх Генделя, как, скажем, «Alessandro», «Tamerlano», «Serse», «Ottone» или «Teseo», то можно не сомневаться: в афише значились бы их полноценные русские эквиваленты «Александр», «Тамерлан», «Ксеркс», «Оттон» или «Тезей» – в этих случаях всё слишком очевидно. А нашему бедному «Роланду», скорее всего, не повезло именно потому, что название данного опуса в российской концертной афише возникло лишь впервые, а службы информационного оповещения пошли по самому простому и, стало быть, по наиболее естественному пути. Однако не пишем же мы по-русски «Тамерлано» или «Серсе», так почему должны писать «Орландо»?

Dramma per musica под названием «Роланд» была закончена Генделем 20 ноября 1732 года. История не донесла до нас имени автора ее либретто, но известно, что оно основано на сюжетной разработке Карло Сиджизмондо Капече (1711) и неоконченной рыцарской поэме «Неистовый Роланд» («Orlando furioso», 1532), принадлежащей перу итальянца Лудовико Ариосто. Эта поэма – непосредственное продолжение еще одного созданного ранее незаконченного произведения родственного жанра под названием «Влюбленный Роланд» («Orlando innamorato»), которое сочинил другой итальянец Маттео Боярдо (1441 – 1494). Ариосто к написанным Боярдо шестидесяти девяти песням добавил еще сорок шесть своих: героев в поэме просто не счесть, у каждого – свои сюжетные линии, их интриги сплетаются в настоящую паутину, которых хватит не на одну оперу. Так и есть. Следы приключений героев этих историко-мифологических хроник можно отыскать и в других операх Генделя и не только его: к слову, вспомнить хотя бы хорошо известную меломанам оперу Вивальди «Неистовый Роланд» (1713). В свою очередь, поэмы и Боярдо, и Ариосто – самые что ни на есть прямые и «законные» наследники «Песни о Роланде» («La Chanson de Roland», предположительно XI – XII вв.), одной из самых известных и значительных героических поэм старофранцузского эпоса, так что транскрипция «Роланд» гораздо более древняя, чем искаженная итальянская версия «Орландо».

В мире барочной оперы XVIII века ключевой фигурой всегда был primo uomo, певец-кастрат, которому непременно поручалась главная партия. Более того, представить себе барочную оперу без кастрата в то время было просто невозможно! Поэтому сейчас, когда эпоха певцов-кастратов давно канула в Лету, о подлинном ощущении музыкального аромата барочной оперы не может уже быть речи, но хотя бы в той или иной степени приблизить впечатление вполне возможно благодаря мировому цеху современных контратеноров. В последние годы в тенденции моды на эту категорию певцов в оперном мире наблюдается ощутимый всплеск, однако в наше время очень часто партии, изначально предназначенные кастратам, трансформируются в партии травести в исполнении женских голосов (преимущественно контральто, реже – меццо-сопрано). Если же еще вспомнить, что и кастраты часто исполняли как партии мужских, так и женских персонажей (то есть в последнем случае были «травести наоборот» в привычном для наших дней понимании этого термина), то полная неразбериха, царившая в барочный период существования оперы, кажется, уже будет охарактеризована окончательно.

Первое представление «Роланда» Генделя состоялось в Лондоне 27 января 1733 года на сцене Королевского театра «Haymarket». Опера выдержала десять представлений в течение сезона, при жизни Генделя больше никогда не возобновлялась и надолго исчезла со сцены, пока о ней не вспомнили лишь в ХХ веке. В 1922 году она была поставлена на немецком языке в Халле (Германия) в музыкальной редакции Ханса Йоахима Мозера. 80-е годы прошлого века отмечены обращениями к «Роланду» на сценах многих зарубежных (европейских и американских) театров. Среди них особо следует отметить венецианскую постановку 1985 года с блистательной Мэрилин Хорн в главной роли (дирижер – Чарльз Маккеррас, известный отечественной публике по незабываемой интерпретации генделевского «Ксеркса» во время гастролей Английской национальной оперы в Москве).

Для своей исторической эпохи Гендель стал выдающимся примером невероятно удачливого «фабриканта» от музыки, всегда умевшим более чем изящно потакать нехитрым вкусам публики того времени. С одной стороны, все его многочисленные многоактные опусы кажутся однообразно бесконечными и затянутыми, с другой, они просто восхитительны в плане идеальной гармонической безупречности и рационально-выразительных музыкальных приемов. Все сценические опусы композитора созданы в строгом соответствии с непреложными наивно-консервативными законами барочной оперы. И чтобы слушателю из электронно-технократического XXI века в полной мере ощутить их специфическую прелесть, входить в этот заповедный музыкальный мир нужно в известной степени наивным и абсолютно доверчивым ко всем нелепостям, ко всей драматургической непоследовательности, ко всей той пестрой эклектике, которая там непременно встретится и через которую решительно никак нельзя переступить.

Именно с таким мироощущением мы и отправляемся в концертный зал, где на сцене уже расположился Московский камерный оркестр «Musica Viva» п/у Александра Рудина. В этот вечер коллектив музыкантов «усилен» basso continuo в составе Махана Эсфахани (клавесин, США), Ольги Калиновой (виолончель) и Аркадия Бурханова (теорба), а место на оркестровом подиуме занимает дирижер из Великобритании Кристофер Мулдс. И оркестр в руках опытного маэстро на протяжении всего вечера доставляет подлинное наслаждение.

Само собой разумеется, ансамбль солистов полностью укомплектован зарубежными певцами, так как отечественных традиций барочного исполнительства просто не существует: Роланд (Orlando) – Патрисия Бардон (меццо-сопрано, Ирландия); Анжелика (Angelica) – Ингела Болин (сопрано, Швеция); Доринда (Dorinda) – Дебора Йорк (сопрано, Великобритания); Медор (Medoro) – Джеральд Томпсон (контратенор, США); Зороастр (Zoroastro) – Филипп Катлин (бас-баритон, США). И сразу же необходимо отметить, что этот состав вокалистов в целом оказался весьма и весьма достойным, подобранным с несомненным музыкальным вкусом и знанием особенностей барочного кастинга.

Как же соотносится приведенная вокальная раскладка с генделевским оригиналом XVIII века? Две певицы сопрано Ингела Болин (Анжелика) и Дебора Йорк (Доринда), а также бас-баритон Филипп Катлин (Зороастр) вполне соответствуют композиторским предписаниям. Обе певицы, обладая легкими подвижными голосами, практически идеально справляются со своими вокальными задачами, многочисленными фиоритурами и руладами, но если трактовка Деборы Йорк всё же очень поверхностно-схематична и не берет всецело за душу, то Ингела Болин своим пением достигает впечатляющего эффекта образной выразительности, грамотно расставляя необходимые смысловые акценты и четко выстраивая драматургическую вертикаль вокального образа. Филипп Катлин, обладатель голоса насыщенно плотной эмоциональной фактуры, показывает себя надежным профессионалом, однако в моменты наивысшего тесситурного напряжения партии явственно ощущается, что певец поет почти практически на пределе возможностей.

«Роланд» Генделя не стал исключением – и партия протагониста в этой опере, как это и было аргументировано выше, изначально предназначалась кастрату. На премьере 1733 года ее пел кастрат-контральто Синьор Сенезино, тот самый Сенезино, личная неприязнь между которым и Генделем в значительной степени способствовала созданию «Оперы знати» во главе с Порпорой, ставшей серьезным конкурентом оперной компании Генделя. По слухам того времени, Сенезино не мог простить композитору, что партия Зороастра была вовсе не хуже его собственной заглавной! Медор же в «Роланде» был типичным для наших дней персонажем травести, которого композитор отдал на откуп женскому контральто. В обсуждаемом концертном исполнении Роланд – традиционное меццо-сопрано травести, а Медор – контратенор, точнее, мужское сопрано с вполне выразительным низом и по-настоящему хорошей стыковкой (переходами) певческих регистров.

Итак, мы столкнулись с любопытным казусом, когда акценты смещены с точностью до «наоборот», когда в спектакле (концертном исполнении) правит бал primadonna, a не primo uomo. Как мы уже отмечали, подобное положение дел вполне типично для современных исполнений барочной оперы, однако было бы куда логичнее, если бы обе партии – и Роланда, и Медора – одновременно поручались женским голосам травести. Ситуация, сложившаяся на московском концертном исполнении, всё же более пикантная и по-своему даже интересная, поэтому и не критикуемая: согласитесь, если в ансамбле певцов есть контратенор, то ему, в строгом соответствии с оригинальной вокальной раскладкой, гораздо естественнее было бы заменить primo uomo в партии Роланда, а партию Медора – поручить традиционному травести. Но, говоря так, мы, конечно же, не учитываем того, что вокальные трудности партии Роланда гораздо более существенные, чем партии второстепенного героя. Возможно, не каждый контратенор, в противовес поистине виртуознейшей мастерице Мэрилин Хорн, осилит партию Роланда, хотя исполнительские прецеденты нашего времени, безусловно, есть. Назовем хотя бы такие известные имена как Кристоф Дюмо, Мартин Оро, Дэвид Дэниэлс. В частности, последний из названных контратеноров знаком московским меломанам по сольному концерту в Большом зале консерватории.

Что же касается Патрисии Бардон, то ее трактовка партии Роланда предстает, прежде всего, драматически убедительной, эмоционально захватывающей, даже правдиво реалистичной, несмотря на всю «развесистую клюкву» сюжетной вампуки, от которой в барочной опере никуда не деться. Пусть голос певицы не контральто, но звучание ее меццо-сопрано наделено достаточно плотной и сочной тембральной окраской: в нижнем регистре оно особенно впечатляет. Однако в быстрых пассажах и в наиболее тесситурно сложных моментах роли певице каждый раз чуть-чуть не хватает ресурсов, но, тем не менее, знакомство московской публики с этой исполнительницей, да еще в такой большой музыкально-благодатной партии, несомненно, – одно из самых ярких открытий российской премьеры оперы Генделя. Мы сказали «одно из», потому что вторым не менее значимым открытием стал Джеральд Томпсон в партии Медора. Формальная характеристика голоса этого певца уже была дана выше. Попытаемся теперь ее расцветить. Когда-то пение кастратов сравнивали с голосами ангелов. И хотя мы не узнаем никогда, как пели кастраты в XVIII веке, подобная патетика напрашивается и в отношении данного представителя современных контратеноров. И в этом нет никакой нарочитости – есть лишь искреннее восхищение!

Из дискографии «Роланда» необходимо отметить две последние записи – аудиозапись, выпущенную фирмой «ERATO» в 1996 году с Патрисией Бардон в главной партии, а также видеозапись на DVD спектакля Цюрихской оперы, вышедшую на фирме «ARTHAUS» в 2007 году. Обе записи осуществлены под руководством дирижера Уильяма Кристи. Тем, кто захочет подробнее ознакомиться с содержанием оперы, мы советуем обратиться к книге М. Мугинштейна «Хроника мировой оперы» (Екатеринбург, 2005, стр. 100-101).

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru