Финансовый кризис подкорректировал планы многих оперных театров, как в России, так и за рубежом, заставив существенно сократить расходы на новые постановки. OperaNews уже неоднократно обращался к этой теме, рассказывая о проблемах американских или итальянских театров, вызванных неурядицами мировой экономики. Не обошло сие бедствие естественно и не самую сильную в экономическом плане страну – Россию. Помимо отмены премьеры «Отелло» в Большом театре кризис заставил отказаться от новых постановок (или как минимум перенести их на следующий сезон) и другие московские театры - Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко (обещанный в июне «Вертер» появится в лучшем случае по осени) и «Геликон-оперу» (мировая премьера оперы Д. Тухманова «Царица» также теперь ожидается ближе к концу 2009 года).

Хотя… если посмотреть на афишу Мариинского театра, то складывается впечатление, что кризис обошел Петербург стороной: только что отгремел Гоголевский фестиваль, а на носу уже и «Звезды белых ночей», чья афиша амбициозна, как никогда…

Однако есть и приятные исключения даже в Москве: «Новая опера» сумела предложить столичной публике все три запланированные на этот сезон премьеры. Сезон в «Новой опере» оказался сплошь окрашенным в радужные, комические тона: после «Севильского цирюльника» и «Джанни Скикки» в репертуаре театра впервые появилась «Летучая мышь» Иоганна Штрауса. После ухода Колобова и пребывания театра в некотором творческом простое именно постановки комических опер принесли ему первые успехи и надежды на возрождение – началось все с «Любовного напитка» в 2007-м в постановке Юрия Александрова. Поэтому разработка этой линии казалась весьма оправданной, и две первые премьеры уже текущего сезона в общем-то оправдывали надежды. Однако с «лёгким жанром» все оказалось намного сложнее…

«Летучая мышь» - одна из самых «оперных» оперетт в мировой музыкальной литературе: здесь есть что попеть вокалистам, есть что поиграть оркестру. Традиционно именно эта оперетта входит в репертуар оперных театров, причем включая самые престижные. То, что она прописалась на сцене Венской государственной оперы с незапамятных времен – не удивительно, поскольку произведение генетически привязано к австрийской столице. Но «Летучую мышь» неоднократно ставили и в «Метрополитен», и в «Ковент-Гарден», и в других крупнейших театрах мира, традицию исполнения главной женской партии создавали например такие выдающиеся певицы как Люба Велич или Кири Те Канава. К «Летучей мыши» нередко обращаются и российские оперные театры, сегодня она в репертуаре, например, Михайловского театра в Петербурге, Театра Станиславского и Геликон-оперы в Москве.

Постановка классической оперетты в оперном театре дает произведению дополнительные преимущества перед воплощениями на сценах театров музыкальной комедии. Прежде всего, выигрывает музыкальная сторона дела: что ни говори, а уровень вокала и оркестровой игры в оперном театре, даже несмотря на общее снижение планки, все же будет повыше, чем в традиционных российских театрах оперетты. Как правило, музыкальный материал подается бережно и без нелепой редактуры и уродующих купюр. Однако есть и свои подводные камни: прежде всего это актерская игра и самое слабое место профессиональных вокалистов – разговорные диалоги. В оперетте они не перемежают музыкальные фрагменты (как, например, в оригинальной версии «Кармен»), а формируют полноценные и продолжительные по времени игровые сцены, быть естественным и гармоничным в которых далеко не каждому оперному певцу оказывается по силам.

К сожалению, постановка в «Новой опере» выявила этот минус в полной мере. Штатные солисты театра в подавляющем большинстве случаев были откровенно нелепы, их игра изобиловала пережимами и драматической фальшью, наигрыш, искусственность сквозили во всем. Но такая ситуация – не только с вокалистами. Известный актер и юморист Владимир Коротицин, специально приглашенный театром на разговорную роль смотрителя тюрьмы Фроша, несмотря на все усилия рассмешить публику в длиннющем монологе в начале третьего акта, не вызвал ничего, кроме чувства неловкости.

Честное слово, меня не раз на протяжении вечера охватывало мучительное желание побыстрее покинуть театр и более не быть свидетелем этого балагана, и только соображения профессиональной необходимости удержали меня в зале до финала. В чем же причина откровенной неудачи «Новой оперы» в новом для нее жанре? Думается, прежде всего в том, что голландский режиссер Михил Дейкема явно перестарался, перегрузив постановку неимоверным количеством нелепых шуток и эксцентричных выходок главных и второстепенных героев.

А начиналось все вполне безобидно. Оркестр театра под управлением маститого Эри Класа с воодушевлением сыграл бессмертную увертюру. Вопреки практике последних лет музыкальное вступление к оперетте не сопровождалось никаким сценическим оживляжем: музыка звучала при закрытом занавесе. Первая картинка также обнадеживала – после поднятия занавеса перед вами предстала гостиная в светлых тонах с белым роялем посредине: вся конструкция была как бы разломлена надвое параллельно зеркалу сцены и каждая из составляющих накренена в разные стороны. Таким образом получалось забавное и разнонаправленное смещение плоскостей сценического пространства, в котором предстояло развернуться событиям. Из-за закрытой двери в красном фраке выглядывал зловещий Фальк – Доктор Фледермаус, обещая лихую интригу и месть за когда-то полученную порцию насмешек.

Театр обратился не к советскому варианту либретто (именно в переводе и адаптации Н. Эрдмана и М. Вольпина «Летучая мышь» долгие годы господствовала на отечественных сценах, именно эта версия легла и в знаменитую экранизацию Яна Фрида (1979) с Людмилой Максаковой и братьями Соломиными в главных ролях), а к оригинальной драматургии К. Хаффнера и Р. Жене, что, впрочем, не стало новацией, поскольку два других московских оперных театра поступили также несколькими годами ранее. Именно доктора Фалька, а не Розалинду именуют в оригинале «летучей мышью», именно он является устроителем всех без исключения поворотов в развитии сюжета. Однако авторы спектакля не во всем следовали первоисточнику. Например, роль князя Орловского вопреки мировой традиции была отдана мужскому голосу, а гостей на балу у русского кутилы, предлагающих каскад оригинальных номеров, и вовсе не наблюдалось.

Но это расхождение с первоначальным замыслом не столь уж и существенно. Куда хуже другое. Новый литературный перевод либретто и сценическую адаптацию диалогов оперетты поручили сделать сатирику Аркадию Арканову. Известный писатель подошел к данной работе, как нам кажется, слишком уж рьяно – и явно перемудрил. То, что сам Арканов постоянно критикует в своей авторской программе на телеканале «Культура», то, что он не без изящества, но все же достаточно едко высмеивает с экранов телевидения, в его собственном детище неожиданно расцвело пышным цветом: на оперную сцену вдруг полноводным потоком хлынула эстетика Регины Дубовицкой и Елены Степаненко и затопила все и вся просто по уши. Такого количества пошлых, двусмысленных, но, увы, зачастую откровенно глупых и однообразных шуток и «приколов», что извергали в своих моно- и диалогах участники премьерного показа, не всегда насчитаешь даже в «Аншлаге» или «Кривом зеркале». В указанных телепрограммах, по крайней мере, не ждешь ничего иного, в данном же случае постоянно ощущалась очевидная неловкость за все происходящее на сцене. Я бы очень был рад, если бы, оказавшись чрезвычайным снобом и пуристом, остался со своей критикой в гордом одиночестве. Но, увы, нечто похожее испытывали и остальные свидетели новой работы Колобовского театра, ибо (где такое видано!) с гениальной (не побоюсь этого слова) оперетты Штрауса начиная с середины второго акта публика валила просто пачками. Весь спектакль оказался чрезвычайно затянутым, нудным и совершенно несмешным. А причина очень проста: создателям не хватило элементарного – чувства меры. Когда Розалинда сообщает своей горничной Адели, что по-прежнему без ума от своего бывшего возлюбленного, тенора Альфреда, в том числе по причине его «огромного диапазона», а малограмотная служанка неизвестное ей слово «диапазон» понимает как аристократическое наименование мужского достоинства, и потом еще в течение пары минут обе женщины устраивают по этому поводу вербальный футбол, то, наверно, кого-то это может рассмешить. Но когда подобными «перчинками» ниже пояса изрядно напичкан весь спектакль, длящийся в общей сложности 3,5 часа, становится просто невыносимо.

Однозначно удачной в спектакле можно признать работы того же Михила Дейкема в качестве сценографа и художника по костюмам Клаудии Дамм: сделано не без выдумки, особенно впечатляют свисающие в сцене бала с колосников муляжи мужских фигур в черных фраках фалдами вниз – наглядная иллюстрация названия оперетты. Но это, пожалуй, единственное, что кажется занимательным в спектакле. Сама сцена бала решена как грандиозная попойка в доме полоумного нового русского, который, с плеткой и затянутый в кожу, периодически палит из пистолета во все стороны. Как ему удается никого не подстрелить, остается только гадать, ибо сцена просто перенаселена статистами и хористами обоих полов в балетных пачках – видимо, «русский балет» и «русская водка» - только эти два бренда составляют минимум знаний голландского режиссера о России: штампы, штампы, штампы…

О неуклюжести большинства певцов в драматических сценах мы уже писали. Теперь пару слов о вокале. Олег Шагоцкий (Айзенштайн) был совершенно маловыразителен, ничем интересным его пение не запомнилось. То же самое можно сказать и о Елене Митраковой (Адель) – хитовые номера спеты без видимых огрехов, голос звонкий, однако, выучки ему недостает, певица грешит белым звуком. Вокально вполне состоятельна Наталья Креслина (Розалинда), хотя в коронном чардаше не хватает экспрессии. Очень впечатлил новый тенор Алексей Татаринцев (Альфред) – задиристо и ярко, хотя пения как такового у его персонажа не так уж и много. Совершенно неудовлетворителен Владимир Реутов (Орловский) – певец позиционирует себя как тенор, но звучал в спектакле баритоном, да еще и очень посредственным: было такое впечатление, что человека выписали из самодеятельности и он не обучен даже азам вокального дела.

Есть в русском языке одно меткое словцо – «дурновкусие». Как ни прискорбно констатировать, но оно – лучшая характеристика для новой работы московского театра. Претензий у проекта было море, театр, ведомый вдовой Колобова, талантливым хормейстером, но, по-видимому, не слишком искусным театральным стратегом Натальей Попович, задействовал на его воплощение лучшие силы, пригласил, не доверяя отечественным, заграничных постановщиков – молодых, но уже с внушительным послужным списком. А получилось… ну, что получилось – то и получилось! Увы.

На фото:
Фальк - Сергей Шеремет; Розалинда - Наталья Креслина
Сцена из спектакля
Князь Орловский - Владимир Реутов
Доктор Фальк - Сергей Шеремет
Розалинда - Наталья Креслина, Габриэль фон Айзенштайн - Олег Шагоцкий, Адель - Елена Митракова
Габриэль фон Айзенштайн - Олег Шагоцкий, Доктор Фальк - Сергей Шеремет
Сцена из спектакля
Габриэль фон Айзенштайн - Олег Шагоцкий, Князь Орловский - Владимир Реутов
(фотографии предоставлены официальным сайтом театра "Новая опера")

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru