Московский Пасхальный фестиваль, восьмой по счету, даже в период экономического кризиса нисколько не утратил своих амбиций довлеющей гигантомании, по крайней мере, внешне всё еще определенно ощущаемой простым невооруженным взглядом стороннего наблюдателя. Это находит свое выражение как в обширной географии регионального фестивального охвата, так и в достаточно разнообразной несмотря ни на что музыкальной программе. Кризис, безусловно, повлиял на то, что театральная, а стало быть, и интересующая нас оперная программа оказалась просто-напросто не предусмотренной в расписании этого года, но оперному жанру всё же нашлось место хотя бы в разделе концертного исполнения. И то неплохо!

Из года в год посещая московские мероприятии Пасхального фестиваля, можно сделать один неутешительный вывод: как правило, по-настоящему запоминающихся событий за всю восьмилетнюю историю этого музыкального смотра, было не так уж и много. Конечно, определенный ряд поистине ярких страниц фестиваля, несомненно, был связан как с личностью самого маэстро Гергиева, бессменного руководителя и главного игрока на гигантском территориально-музыкальном фестивальном поле, так и с именами приглашавшихся в разные годы известных отечественных и зарубежных солистов, певцов, дирижеров, коллективов. Однако уже давно в качестве продукции Пасхального фестиваля наметилась определенная «серийность», а его организация стала напоминать коммерческий музыкальный конвейер. Измотанные оркестранты Мариинского театра, выходящие на сцену буквально с трапа самолета или подножки поезда; усталый изможденный маэстро, не понимающий, в какой точке земного пространства он в данный момент находится и какую программу сейчас должен играть; постоянные задержки концертов и спектаклей то на полчаса, то на час, а то и более, стали в последнее время очень заметными негативными приметами фестиваля. Сфера классической музыки и серийный музыкальный конвейер, как известно, две вещи несовместные, но Московский Пасхальный из года в год упорно пытается убедить свою всё еще остающуюся преданной ему публику в обратном.

Зная это и предвидя, что в нынешнем сезоне всё будет, как обычно, автор этих строк совсем не горел желанием сломя голову бежать ни на открытие фестиваля, чтобы услышать «Соловья» Стравинского, ни на концерт, в котором исполнялась опера Бартока «Замок герцога Синяя Борода», пусть даже с заявленными зарубежными солистами, в первую очередь, с достаточно известной в музыкальном оперном мире венгерской певицей Ильдико Комлоши. Безусловно, изложенные настроения абсолютно субъективны, и навязывать их читателю я не стану. Но мой предварительный пессимизм каким-то чудесным образом вмиг улетучился, когда в фестивальной афише одного из московских вечеров «скрестились» два великих оперных имени – Римский-Корсаков и Вагнер – и два великих оперных названия – «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» и «Парсифаль». Конечно же, речь идет не о концертном представлении полных партитур названных произведений – в силу их «многокилометровой» протяженности в один вечер это просто невозможно. В афише были заявлены третьи действия названных опер. Вообще-то, если составители программы преследовали идею соединения «двух Вагнеров», идею сравнительного сопоставления двух христианских мистерий, принадлежащих двум диаметрально противоположным пластам мировой музыкально-оперной культуры, то разумнее было бы соединить вместе первый акт «Парсифаля» (с развернутым эпизодом мистерии страстной недели) и четвертый акт «Китежа» (с воплощением идеи христианского спасения и воскрешения). Но выбирать не приходится. Всего каких-то двадцать пять минут задержки начала концерта – и вот уже звучат первые аккорды музыки Римского-Корсакова…

…Музыкальные аккорды звучат, в общем-то, очень даже неплохо; в них есть и определенная интонационная образность, и вполне четкие кульминации, и подсознательно ощущаемая «гармония оркестровой нюансировки», но тем не менее, создается впечатление, что музыканты, обреченные на неимоверно интенсивный график работы, буквально играют на дирижерском автопилоте, который в предлагаемой интерпретации не позволяет выявить яркой эпической пафосности. Невольно же вспоминая сравнительно недавнюю осеннюю премьеру «Китежа» в Большом театре с чугунно-ледяным оркестром Александра Ведерникова, понимаешь, что маэстро Гергиеву, вне всякого сомнения, всё же удается привнести в музыкальную оркестровую ткань партитуры Римского-Корсакова некую долю интригующей эзотерической мистерии. При этом так и хочется добавить «как ни странно», ведь оркестранты, накануне рано утром приехавшие из Нижнего Новгорода, вынуждены были «восстанавливать» свои силы не где-нибудь, а сразу на двух предшествующих концертах – дневном в МГУ и вечернем на сцене Зала им. Чайковского. По меркам гергиевских темпов – Гергиев тут, Гергиев там! – это абсолютно в порядке вещей, но простой человеческий разум подсказывает, что так быть не должно, и никак не хочет с этим мириться.

И все же именно вокальная раскладка «Китежа» оказалась самым слабым местом исполнения. Что и говорить, нынешний ансамбль мариинских солистов – это более чем скромный средний уровень. Пожалуй, наиболее достойно выглядел Николай Путилин: хотя певец давно уже утратил верхний диапазон голоса, всё еще пленяющего красотой своего тембра, спасал положение тот факт, что тесситурные ограничения исполнителя для партии Федора Поярка вовсе не так уж и критичны. Бас-«пономарь» Сергей Алексашкин, и в лучшие времена своей карьеры не особо тяготившийся кантиленой и музыкальностью, в партии Князя Юрия словно делал отчетный доклад на собрании трудового коллектива: лишь хорошую дикцию артиста можно записать в разряд плюсов. С тенорами вообще полная беда: ни Август Амонов (Княжич Всеволод), ни Василий Горшков (Гришка Кутерьма) не позволяют говорить о представляемых ими вокальных образах, как о музыкально значимых полноценных работах. Отсутствие вокально-артистического драматизма в лирической природе голоса Марины Шагуч (Феврония) решительно свело эпически масштабный образ главной героини к заурядному клише опереточной субретки.

Лично я наибольшие надежды возлагал на второе отделение концерта, ведь Вагнер – один из фирменных коньков Гергиева. Однако в этот вечер если Римский-Корсаков и произвел хоть какое-то впечатление, то третий акт «Парсифаля» Вагнера просто «на ходу» усыплял публику, которая, внезапно, словно пробуждаясь от забытья, мелкими ручейками стекалась к выходу, но будем объективны: массового «исхода», конечно же, не было, да и первоначально зрительный зал был заполнен до отказа. Я вспоминаю 1997 год, премьеру «Парсифаля» в Мариинском театре, и до сих пор мои давние впечатления – самые что ни на есть восторженные: двенадцать лет назад звучание оркестра Гергиева было способно потрясать и восхищать! Теперь же наблюдается самая настоящая «амортизация» интеллектуального творческого коллективного потенциала, порядком изношенного невероятно интенсивной рабочей нагрузкой. Куда, в отличие от оркестров немецких или австрийских, исчезло то бархатное и теплое вагнеровское звучание мариинцев, на которое способны лишь русские оркестры с традиционно более широким и раздольно мощным исполнительским диапазоном? Неужели вышло в тираж? Так, может быть, всё-таки лучше меньше, да лучше? Но ответа на этот вопрос, как видно, ожидать не приходится…

Второе отделение выявило еще одного занудного баса-«пономаря». На этот раз эту манеру примерил на себя Михаил Кит в партии Гурнеманца. Олег Балашов в партии главного персонажа, увы, лишь пополнил галерею теноров, которых, за неимением лучшего, просто приходится «терпеть», стиснув зубы. Особо скажем о баритоне Алексее Маркове в роли Амфортаса, в последнее время выдвинувшегося практически на лидирующие позиции в этом вокальном цехе Мариинского театра. Несомненно, общая вокальная культура, врожденный аристократизм и интеллектуальное благородство – это качества, в полной мере присущие певцу. Но его голос весьма маленький, хотя и звонкий, его эмиссия поддерживается лишь головным резонатором при полном отсутствии грудного звучания и развитого нижнего регистра. Таким образом, с точки зрения драматической насыщенности, убедительности и завершенной цельности, образ Амфортаса в интерпретации Алексея Маркова предстает буквально «недодержанным». Зато хоровая составляющая оперного исполнения обеих партитур выдержана на должном уровне – и это, наконец, та самая искренне оптимистичная нота, на которой и следует, раз ничего другого не остается, завершить наши, в общем-то, далеко не оптимистические рассуждения.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru