Единственная оперная премьера Большого театра текущего, уже уходящего сезона – это «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», опера, поставленная столичной труппой к столетию со дня смерти Римского-Корсакова в 2008 году. Самое монументальное и загадочное произведение композитора отсутствовало в репертуаре театра шестнадцать лет, что, конечно, непростительно в отношении, пожалуй, одного из главных шедевров русской музыки. За музыкальную сторону дела ответственность нес художественный руководитель первой московской оперы Александр Ведерников, а постановочную часть отдали на откуп знаменитому литовскому семейству Някрошюсов. Первые спектакли новой продукции прошли в мае прошлого года в столице Сардинии Кальяри, поскольку она заявлена как совместная работа с тамошним оперным театром.

Почему именно этот итальянский театр был выбран в качестве партнера Большого понять так и не удалось – ровным счетом ничем сардинская опера не знаменита кроме демонстрируемой в последние годы любви к раритетам: открытие сезона здесь теперь начинают с постановки редкой для итальянских сцен заграничной оперы. Да и роль итальянских партнеров более чем скромная (исполнение некоторых второстепенных партий и частичное изготовление декорации, костюмов и бутафории), фактически, представленная версия – это новый гастрольный спектакль самого Большого театра, впервые сыгранный не на родной сцене (такое в практике труппы уже бывало, вспомним постановку «Онегина» в 1991 году Борисом Покровским – первые спектакли новой продукции были даны на сцене «Метрополитен» в Нью-Йорке, а не в родных стенах). В октябре «Китеж» добрался до Москвы, а в мае сего года была дана вторая премьерная серия спектаклей.

Впервые «Китеж» в Большом появился еще при жизни автора, вскоре после мировой премьеры в Петербурге. За сто лет ставится в седьмой раз, что не так уж и мало, если учитывать традиционно низкую производительность московской оперы в отношении новых постановок. В прежних версиях в главных партиях блистали такие звезды Большого как Ксения Держинская, Тамара Милашкина, Маквала Касрашвили, Галина Калинина (Феврония); Николай Озеров, Никандр Ханаев, Владислав Пьявко, Алексей Масленников (Гришка Кутерьма); Василий Петров, Максим Михайлов, Иван Петров, Александр Ведерников (Князь Юрий). Трижды «Китеж» ставил Вячеслав Сук и по одному разу Николай Голованов и Евгений Светланов – всё титаны русской музыки и блестящие интерпретаторы произведений Римского-Корсакова.

Постановки такой оперы ждешь всегда с большим волнением. Грандиозность замысла обрекает подобное произведение на редкое появление на сцене – только крупным театрам под силу поднять такую махину. По масштабности творение Римского-Корсакова можно сравнить лишь с музыкальными драмами Вагнера или «Войной и миром» Прокофьева, а по глубине поднятых проблем, эстетическим идеалам и эпической мощи, пожалуй, только «Парсифаль» годится в достойные конкуренты: ни итальянская, ни французская, никакая другая оперная традиция не создали ничего даже близкого по силе духа и самобытной красоте.

Нынешнее решение «Китежа» далеко от традиционных постановок, бытовавших в советские годы. Эймунтас Някрошюс наполняет мир корсаковской оперы условностями и метафорами, что само по себе и не плохо – где как не в «Китеже» можно подняться на уровень метафизики и высокой философии, над бытовизмом и натурализмом? Однако беда в том, что метафоры эти чрезвычайно сложны и своеобразны, плохо читаются, вопросы, которые ставит режиссер, не находят своего ответа ни в музыке композитора, ни в сердцах слушателей. Нет спора, сделано все высокопрофессионально и эстетически выдержанно: есть единый стиль, единая идея. И она-то как раз очень легко распознается: «опростить», низвести с котурн высокую философию литургической оперы в целом и образ главной героини в частности. Возникает лишь вопрос – зачем?

Зачем богатые китежане – в головных уборах, более подошедших бы египетским фараонам, а бедные – в условно-обобщенных балто-скандинавских одеждах (костюмы Надежды Гультяевой)? Почему княжич Всеволод и Федор Поярок напоминают воинственных викингов, а князь Юрий монгольского богдыхана? Почему Феврония в первой картине облачена в уродливую шубу из меха Чебурашки? Почему, произнося молитву в лесу и пытаясь научить ей безумного Гришку, главная героиня с остервенением колотит руками по сцене? Почему озеро Светлояр выложено голубыми подушками, и какая-то белокурая девушка хаотично прыгает по ним? Таких вопросов можно задать бесчисленное множество – список будет едва ли короче пространного либретто Владимира Бельского. Воистину необходим специальный словарь-дешифратор, чтобы понять хоть что-нибудь в этом спектакле. Хуже всего то, что обильные метафоры – не снижают уровень бытовизма, не возвышают сценическое решение до уровня гениальной музыки, а как раз полны этого самого бытовизма, только худшего посола. И тем самым они обесценивают существо искупительной философии «Китежа» - где он, невидимый град, залитый неизречённым светом? Ибо в финальной картине, в этом светлом (у Някрошюса – тотально чёрном) граде полно тех же самых символов-метафор-бытовизмов. Вообще продукция Някрошюсов чрезвычайно многолюдна и суетлива – словно авторы боятся сценического пространства. При этом некоторые картины смотрятся вполне самодостаточно и даже местами притягательно: например, 1-я картина 1-го действия – зелено-деревянное оформление по-своему передает мир дремучих заволжских лесов, а общение Февронии со зверушками-трафаретами необыкновенно трогательно; или 1-я картина 4-го действия, где расцветают дивной красоты гигантские синие цветы (сценограф – Мариус Някрошюс).

Самым проблемным и неординарным получился образ главной героини. Ничего нет возвышенного, романтического, инфернального в някрошюсовской Февронии, она скорее напоминает образы крепких, дородных, упрямых и своевольных русских девок, прекрасно сыгранных в свое время в отечественном кинематографе Нонной Мордюковой. Безусловно, Феврония – простая девушка, «неученая», как она сама про себя говорит, плоть и кровь народа, его самых бедных и бесправных слоев. Но бесспорно и другое – в Февронии должно быть что-то особое, отличающее, причем кардинально, ее от всех прочих «людей-китежан»: ибо именно ей одной уготована великая роль спасения града (читай – всей Руси) через молитву. Молится целый город, обреченный на погибель, молится мудрейший князь Юрий, а спасительной оказывается короткая молитва простой девчонки! Някрошюс в первой картине дает сразу сильный, бытовой образ Февронии, и когда доходит дело до искупительных сцен, перестроиться совершенно невозможно, требуются титанические усилия, чтобы увидеть в этой грубоватой молодой женщине «русского Парсифаля». Все же необычность героини режиссер пытается преподнести, но слишком странным манером: его Феврония – неврастеничная, неуравновешенная натура, наделенная ломанной пластикой. Возможно, Някрошюс таким образом хотел создать образ блаженной, полусумасшедшей «простицы», юродивой. Однако это в корне противоречит музыке Римского-Корсакова, ибо в ней Феврония охарактеризована как натура чрезвычайно цельная, уравновешенная, ей открыта какая-то особая правда, но не через безумие и экзальтацию а в тихой, смиренной молитве, через идеал поведения православного человека – через «умное делание». Только по форме ее обращение к природе, к окружающей пустыни, восхищение перед совершенством мироздания может показаться чем-то пантеистическим, по сути же это – пропущенные через личное понимание композитора и переданные в музыкально-драматических формах все те же идеалы восточного христианства. После премьеры някшошюсовский «Китеж» часто сравнивали с черняковским (Мариинка, 2001 год), отдавая предпочтение последнему. Мне не кажется, что питерский вариант – эталонный, что это – хорошая постановка для оперы Римского-Корсакова. Но у нее было одно преимущество перед нынешней версией: несмотря на все нелепости и нестыковки, дух литургической оперы и образ спасительницы-девы был там передан куда убедительней и достовернее.

Вокальное наполнение рецензируемого спектакля (27 мая) имеет как сильные, так и слабые стороны. Очевидно, что по сравнению с октябрьской серией показов опера лучше впета солистами, они чувствуют себя в ней увереннее и свободнее. Безусловное приобретение – это ввод Татьяны Смирновой на главную партию: приглашенная солистка обыгрывает и Татьяну Моногарову, певшую премьеру, и Елену Евсееву, занятую во втором составе. По сравнению с Моногаровой у Смирновой более крупный, плотный голос, намного больше подходящий партии Февронии, яркий посыл звука, хорошая дикция. По сравнению с Евсеевой Смирнова лучше вживается в предлагаемую постановку, в образный мир Някрошюса: стиль Евсеевой, много поющей на Западе, несколько примадонский, отстраненный от собственно спектакля. Смирнова же полностью растворяется в предлагаемой интерпретации образа, лицедействует искренне и самозабвенно. Для себя я отметил замечательный, редко встречающийся вокально-артистический синтез в певице Смирновой еще несколько лет назад, когда на сцене родной для нее «Новой оперы» она блистательно сыграла и спела масканиевскую Сантуццу. Ее последующие работы уже на сцене Большого (Рената в «Огненном ангеле», Катерина в «Леди Макбет Мценского уезда») лишь подтверждали харизматичность артистки и в то же время ее огромный творческий рост, колоссальную работу над собой. Пока еще Смирнова – «вечно вторая», в Большом премьеры всех ее трех опер пели другие певицы (Катерину – киевская прима Татьяна Анисимова, Ренату – Оксана Кровицкая, певица русского зарубежья), однако, думается, это, скорее, какая-то оплошность, конъюнктурный недосмотр, ибо перед нами – по-настоящему зрелый, состоявшийся мастер.

Во второй наиважнейшей партии оперы – Гришки Кутерьмы – выступил Виталий Таращенко. Известный мастер сцены предлагает интересную, яркую интерпретацию, хотя сам голос не слишком красив, с возрастом все ближе и ближе к характерному звучанию, порою покачивается: тем не менее, каждая фраза наполнена настоящими переживаниями, в каждой свой смысл, в звуке есть все – и издевка, и наглость, и лжесмирение, и, наконец, овладевшее Гришкой безумие. Мощный голос Романа Муравицкого соответствует масштабу партии героического княжича Всеволода, хорош певец и в ансамблях со Смирновой-Февронией. Мудрого князя Юрия поет Пётр Мигунов, которому явно не хватает нижнего регистра, что в почти профундовой партии воспринимается если не как провал, то как большой недостаток. Бас Мигунова – баритонального плана, не зря певец был отличным Рангони в новой постановке «Годунова», поэтому его обращение к партии князя Юрия, где нужен настоящий, глубокий голос, кажется более чем странным. Андрей Григорьев (Фёдор Поярок) плохо воспринимается из-за тусклого, неполетного звука, его частенько не слышно за оркестром.

Работа хора и оркестра выглядит в целом неплохо: Александру Ведерникову удалось не просто собрать грандиозное полотно, но и предложить свою интерпретацию. Не сказать, что получилась она слишком уж яркой и красочной: на всем исполнении стоит печать отчетливо декларируемой умеренности. В созерцательных моментах это не плохо, но в драматических переломных порой звучит несколько пресно. Тем не менее, знаменитая «Сеча при Керженце» исполнена не без драйва, хотя и не столь захватывающе, как это было при первом представлении в октябре, чему во многом сопутствовали помарки медных духовых.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru