Сегодня OperaNews предлагает вниманию своих читателей беседу с известным московским критиком и продюсером Михаилом Фихтенгольцем, с недавних пор возглавившим отдел перспективного творческого планирования Большого театра. С его появлением в театре и почти одновременным уходом из него Александра Ведерникова, думается, начинается новый этап в жизни оперной труппы, поэтому весьма небезынтересным представляются идеи, с которыми приходит новый руководитель в главный театр страны.

Ваше сегодняшнее ощущение, Ваше видение оперного процесса сегодня: что происходит с оперой? Какова роль оперы в современном культурном контексте? Есть ли ей вообще место сегодня и в будущем?

В настоящее время в России опера, как, впрочем, и классическая музыка в целом, никак не может встроиться в систему общих ценностей современного человека. Рядовому гражданину она по-прежнему представляется чем-то таким очень элитарным и непонятным. И это при том, что оперное исполнительство в нашей стране, то качество, которое демонстрируют наши оперные театры, наши певцы, мягко говоря, оставляет желать лучшего. В принципе классическая музыка несколько выпала из обихода человека, который интересуется культурой. Интеллигентные люди смотрят кино, ходят на выставки, много читают, драматический театр интересует их по-прежнему, а вот классическая музыка и опера несколько на обочине интересов современного культурного человека. И, конечно, это есть следствие в том числе и того низкого качества, которое сейчас наблюдается в России. Это также и доказательство того, что наши оперные деятели, оказавшись в постсоветской реальности, не нашли до сих пор в ней своего нового места – и относительного мирового оперного процесса, и относительно российской культурной жизни нового уклада. Есть еще одна неприятная тенденция, которая в Москве остро ощутима: общество потребления формирует или уже сформировало публику, которую качество продукции, выдаваемое музыкальным театром, почти совсем не интересует. Они в нем не разбираются по большому счету, но и не хотят разобраться: они просто пришли культурно, как им кажется, провести досуг. Такая формулировка лично для меня ужасающа. На мой взгляд, люди должны приходить в оперу не для того, чтобы убивать время, или потому, что это модно, а для того, чтобы получать новые импульсы – эмоциональные, чувственные, интеллектуальные. Люди должны думать, то, что они видят на сцене должно их заставлять размышлять, осмысливать какие-то вещи, соотносить то, что они видят на сцене с тем, что происходит в жизни. Опера должна быть включена в духовную реальность сегодняшнего человека, она должна его волновать, быть живой. Может быть звучит излишне пафосно, но я уверен, что когда люди просто приходят в театр посмотреть какую-то абстрактную картинку и послушать какие-то абстрактные звуки, и неважно, кто эти звуки извлекает и как они извлечены, это неправильно, эта ситуация может впоследствии убить интерес к опере вообще.

Вы ощущаете, что большинство публики сегодня такое?

Я не говорю, что большинство, к тому же я специально не проводил никаких исследований, с цифрами в руках я Вам этого не докажу. Но мне кажется, что наши московские репертуарные театры каждый день по большей части заполняет именно такая публика. На мои проекты в Московской филармонии, например, приходит другой слушатель – более приближенный к тому идеалу, который я сформировал для себя: просвещенного и заинтересованного меломана.

Ваши проекты – все-таки это разовые программы, которые собирают в зал прежде всего тех, кто этим интересуется на постоянной основе, тех, кто, как говорится, идет туда по зову сердца. А репертуарный театр дает спектакли каждый день: трудно наполнить зал ежедневно такой идеальной публикой.

Да, это верно, но я имел ввиду вопросы качества: насколько в принципе это волнует тех, кто пришел в театр. Если Вы будете кормить людей ежедневно недоброкачественной пищей, в конечно итоге они утратят способность различать вкусы, понимать, что хорошо, а что плохо. Я считаю, что это святая обязанность любого организатора программ классической музыки: обеспечивать высокое качество.

150 лет назад элита тоже ходила в оперу «на людей посмотреть и себя показать», это было модно и престижно. Вы считаете, что при этом все же они в большей степени, чем нынешние «сливки общества» разбирались в искусстве и могли оценить качество предлагаемого продукта?

Да, думаю, что для России это именно так. Наша элита рассматривает оперу именно как место проведения досуга, их душ это не затрагивает ни в коей мере. Но тут еще, конечно, имеет значение вопрос смены поколений: не разбираясь в искусстве глубоко, представители элиты стремятся своим детям все же привить вкус. Это естественно для страны, переживавшей столь значительные социальные потрясения. Наверно, новая российская элита и не может по-настоящему быть приобщена к вечным ценностям: у нее другие задачи. Я в принципе оптимист и думаю, что ситуация будет меняться к лучшему, чтобы в этой стране все-таки была публика, более восприимчивая к настоящему искусству.

Это характеристика для России. А в целом в мире какова ситуация? Такие же проблемы?

Думаю, что на самом деле все идет не так плохо, как говорят. Театры полны, спрос есть. Но есть, конечно, и общемировая тенденция, что классическая музыка вымывается из жизни большинства. В первую очередь это видно по уходу классической музыки из системы образования. От этого очень много зависит, ибо в школе формируется система ценностей. Если Вы придете в среднестатистический оперный театр, то основная публика – это люди за пятьдесят. 20-30-летние были бы рады приобщиться, им могло бы это быть интересным, если бы кто-нибудь когда-нибудь рассказал им, что это такое. Увы, этому их никто не учит. Хотя на Западе и в этом отношении все обстоит несколько лучше. Ибо там по-прежнему есть мощный слой любительского музицирования, церковное пение, особенно в Англии, Германии, Швеции. Это во многом позволяет людям держать планку.

В каком направлении желательно развитие оперного процесса? Создание новых произведений, интерпретация излюбленной обоймы классических опер до бесконечности, радикальная режиссура – что предпочтительней на Ваш взгляд?

Предпочтителен разумный плюрализм, развитие по всем векторам. Сегодня мы ощущаем некоторую пресыщенность от современного режиссерского театра. Это было модно, на волне успеха, интереса, и в это немного, скажем так, переиграли, этим пресытились. В то же время оставлять оперный театр только как музей – это абсолютно пагубно, поскольку секрет долгой жизни тех классических произведений, которыми мы восхищаемся, в том, что они всегда актуальны. Это музыка, которая людям образца 2009 года говорит столь же много, как и людям, скажем образца 1909 года, или еще раньше. Иное дело, что гениальные произведения в разные эпохи открываются по-разному, и каждая эпоха прочитывает один и тот же текст по-своему. С разными интонациями, под разным углом зрения. Собственно поэтому возникают такие разные трактовки, разные интерпретации, разные сценические решения – и это нормально. Мне кажется, что чем больше направлений будет, ну, за исключением таких, например, как кросс-овер, что для меня категорически неприемлемо, тем больше будет разнообразия и возможностей у жанра не просто выжить, но полноценно существовать. Опера не должна быть в сознании людей продуктом из категории luxury - именно в отношении восприятия. Понятно, что это все страшно дорого, оперный театр – самое дорогостоящее удовольствие, которое только придумано. Какая бы опера ни была – сложным музыкальным языком написана, или более доступным, то, что любят все – в конечном итоге, она написана для людей, и должна исполняться для них, и быть им понятной.

Идея музея, охранительный, консервативный подход к опере Вас не привлекает.

Думаю, что это гибельный путь. Это приведет к безмерной скуке в оперном театре. «Лучше, чем Франко Дзеффирелли никто никогда «Травиату» не ставил». Что это означает? Это означает, что во всех театрах должен идти только этот вариант, ну, пусть с небольшими модификациями. Некий классический образец найден – ну зачем уж дальше? На мой взгляд, это тупик.

Хорошо, тогда другой вопрос: есть ли, на Ваш взгляд, предел радикализму в интерпретации классики?

Можно вести диалог с авторским текстом, но нельзя извращать его смысл. Правилом игры номер один для любого оперного театра должна быть верность авторскому тексту, партитуре. Купюры могут быть самыми минимальными, сам музыкальный текст переиначиваться не может.

Ну а режиссерский радикализм? Часто мы видим на сцене картинку, никак не связанную с исполняемым произведением, которая ничего не дает для раскрытия его содержания – только все запутывает и переиначивает: из другого мира, из другой действительности, тексты, произносимые, пропеваемые персонажами кардинально расходятся с их реальными действиями на сцене и т.п. и часто это до парадоксального, до смешного. Такое допустимо?

У любого произведения есть внешняя оболочка, а есть внутренние смыслы, подтекст. Мне не принципиально, происходит ли история Дон-Жуана в Севилье 15 века, или в Нью-Йорке эпохи Великой депрессии.

Да, это вечные темы. Но есть же оперы, которые более четко привязаны к конкретной эпохе. Например, русский классический репертуар: события «Хованщины», как мне кажется, все-таки должны разворачиваться в конце 17 века, а не где бы то ни было еще.

Во все исторические эпохи происходят похожие вещи. «Хованщина» - это опера о смене парадигм развития, о смене эпох, о борьбе старого и нового, о смене идеологии, о смене системы мышления. С одной стороны она, конечно, привязана, к исторической эпохе, с другой стороны, мы сами недавно переживали нечто подобное. Поэтому, если взять в более широком смысле, то история «Хованщины» может быть поставлена, например, в реалиях 1991 года. Но, разумеется, здесь очень многое зависит от режиссера: от его вкуса, умения, понимания того, что можно, а чего нельзя. От глубины проникновения в стиль композитора, от его внутренней культуры. Да, конечно, русские классические оперы требуют своего подхода, который еще не найден, не выработан. Тем не менее, в них тоже есть глубинные смыслы, которые можно рассматривать и интерпретировать более общо, глобально. И тогда привязки к конкретному времени и месту действия не столь уж важны.

Должен ли режиссер, ставящий оперу, быть музыкантом – ну хоть в какой-то степени?

Думаю, что да. Как минимум он должен обладать хорошей музыкальной интуицией, уважением к музыкальному тексту, а также общими знаниями о жанре, о стиле композитора, о традиции, внутри которой когда-то создавалась та или иная опера.

Современное сочинительство: здесь Вы видите перспективы для оперы?

Оперы продолжают создаваться и сегодня, пусть и не в том количестве, как в 19 веке. Тогда опера была самой модной, самой ходовой формой музыкального сочинительства. Я считаю, что и сегодня создаются очень интересные произведения в оперном жанре, например, «Трамвай «Желание»» Андре Превена, «Сюзанна» Флойда, «Марко Поло» Тан-Дуна, и другие. Конечно, им не под силу тягаться с «вечно зелеными шлягерами», но их подлинную ценность, их значимость можно будет определить только на какой-то исторической дистанции. Все идет своим чередом, более-менее нормально: опера не умерла. Кроме того, набор самых исполняемых произведений каждые 20-30 лет обновляется. Огромный ренессанс пережила барочная опера, сейчас Гендель – это абсолютная данность для всех лучших мировых оперных театров, в то время как 30 лет назад это была страшная экзотика. Сейчас уже даже Гендель не так моден, теперь уже больше ставят оперы Вивальди. Я уверен, что вскоре придет черед операм Неаполитанской оперной школы: Скарлатти, Перголези.

Это только мода? Или это действительно должно было случиться: это оперы, которые стоят того, чтобы быть поставленными?

Это должно было случиться: это закономерно. 30-50 лет назад самой ходовой оперой Беллини была «Норма». Сейчас больше ставят «Капулетти и Монтекки» и «Сомнамбулу». То же можно сказать и о Гуно: раньше в основном ставили «Фауста», теперь больше внимания уделяют «Ромео и Джульетте». Все меняется. Кому в 60-х годах было дело до моцартовских «Идоменея» и «Милосердия Тита»? Сейчас эти оперы идут абсолютно везде. Сейчас за раннего Моцарта уже взялись. И на самом деле тут еще много чего можно сделать. Французская лирическая опера не освоена полностью. Большая французская опера первой половины 19 века вообще забыта. Оперы Гайдна только постепенно начинают получать выходы на мировые сцены. А вот оперы Верди и Пуччини несколько отходят на второй план. С этим как раз и связан кризис крепких голосов: их сейчас мало. Намного проще найти исполнителей на бельканто, Моцарта, барокко, оперы 20 века; хорошие вердиевские голоса – это еще поискать надо. Это не хорошо и не плохо – это наша реальность, тот вектор развития, который сейчас получила опера. Я рад такому развитию: есть, что открывать в мире музыки, этот процесс бесконечен. Но это и цикл одновременно: Верди и Пуччини еще обязательно вернутся.

В этой связи естественный вопрос: какая судьба ждет русскую классическую оперу? Нет ли у Вас ощущения, что она пребывает в некотором загоне, причем в незаслуженном?

Да, такое ощущение есть. И это во многом есть наследие советских времен, с их стремлением законсервировать оперу, сделать ее пышным, дорогим, но безжизненным музеем. Русская опера не была включена в мировой контекст, а она этого абсолютно заслуживает. Конечно, не все произведения: в советское время система музыкальных ценностей, приоритетов была искажена в сторону «поддержки отечественного производителя». История со сменой портретов в Большом зале Московской консерватории очень показательна! Вместо Глюка, Генделя и Гайдна появились Даргомыжский и Бородин, которые, на мой взгляд, при всем уважении, являются, что называется, местными достопримечательностями. Это же относится и к Кюи, Рубинштейну, Аренскому, Лядову и другим. Но не ко всем. То, что Римский-Корсаков – это фигура титанического масштаба, лично для меня абсолютно очевидно. «Китеж» и «Золотой петушок», например, - это потрясающие оперы. «Царскую невесту» все мы хорошо знаем. Но у Корсакова много такого, чего мы совсем не знаем или хорошо подзабыли. «Майская ночь», например, - это просто музыкальный праздник во всех отношения! Это потрясающие произведения, которые заслуживают того чтобы быть исполняемыми на всех лучших мировых оперных сценах, и я думаю, их черед придет. Пока только три оперы прочно вошли в мировой музыкальный контекст: «Пиковая дама», «Евгений Онегин» и «Борис Годунов». Ну, еще, пожалуй, «Леди Макбет Мценского уезда». Оперные произведения Прокофьева заслуживают, конечно же, самого пристального внимания и низкий поклон Валерию Гергиеву за освоение оперного наследия Прокофьева, но в особенности за такое произведение как «Семён Котко», про которое даже русские музыканты не подозревали, что это настолько гениальная музыка. Думаю, что это дело следующих 20-30 лет – я имею ввиду выход русской оперы на мировые просторы. Но если все в России будет идти так, как у нас сейчас идет, то, увы, не нашими усилиями: Запад распробует русскую оперу без нас.

В Британской энциклопедии довелось столкнуться с мнением, что Глинка и Даргомыжский – это вовсе композиторы не того уровня, не той одаренности и значимости, как русские пытаются представить всему миру. Глинка, например, – это перепевы итальянской оперы и более ничего. Вы согласны?

В отношении Даргомыжского, пожалуй, соглашусь, хотя без него не было бы Мусоргского, Римского-Корсакова, Прокофьева и Шостаковича. Это то зерно, предтеча, из которого все потом развилось в русской музыке, в русской опере. Глинка – эпигон итальянского стиля, это несомненно. Но в то же время в России и до Глинки были эпигоны итальянской оперы, однако они не стали глинками! Нам еще предстоит заново осмыслить наследие Глинки, понять его в контексте той эпохи, в которой он творил. Посмотреть на Глинку не из времен Чайковского и Римского-Корсакова, а из эпохи бельканто, которая была естественной питательной средой для творчества Глинки. В советское время Глинку пели также как всех позднейших русских композиторов, что в корне неверно. Глинка – русский Беллини, и когда в советское время Собинина пели крепкие тенора, давясь на верхах и фиоритурах, это вызывает сожаление: абсолютно неверные стилевые и эстетические установки.

Римский-Корсаков – недооцененный композитор? Ставится, конечно, но зачастую без особого энтузиазма.

Римский-Корсаков – очень разный. К сожалению, в первую очередь именно ему не повезло в советское время больше всех, и он был уподоблен этому теперь уже очевидно совершенно пошлому понятию Russian souvenir: красивое, расписное, лубочное, с сарафанами и кокошниками, со сказочным антуражем, но абсолютно без внимания к глубоким идеям, которые заложены в его операх. Ведь и до сих пор у нас страшные на самом деле сказки Корсакова ставятся как детские утренники, что в корне неверно. «Золотой петушок» - это политическая сатира только на первый взгляд. На самом деле – это самопародия композитора, когда под конец жизни он, по сути, отрицает все то, что раньше так много присутствовало в его же собственных произведениях! Это гениально и страшно одновременно! А над этим никто не задумывается: упаковали в расписной фантик и довольны! Это абсурдно само по себе! Там такие тексты в этой опере, что детям до 16-ти это просто нельзя слушать! «Жалок ты, царицу зная, лишь в одеждах. Не дурна я и без них…» - это, конечно, для детских утренников, просто специально написано! Кроме того, надо помнить, что Корсаков – весьма плодовитый композитор, и всего его сразу иметь в репертуаре – нереально почти не для кого. Лишь Мариинке удается иметь девять его опер в репертуаре к ряду, и это при том, что и другие композиторы – и наши, и западные – не обижены. «Псковитянка», «Ночь перед Рождеством», «Салтан» особо не были обласканы постановочной практикой – и совершенно напрасно. Что касается совсем забытых «Млады», «Пана воеводы» или «Сервилии» - я пока не готов об этом говорить, но вполне может статься, что мы «профукали», не поняли, не оценили и не знаем что-то очень достойное. Да даже наверняка – почти уверен.

Запись «Пана воеводы», сделанная Самосудом, или светлановская «Млада», мне кажется, говорят о том, что Вы, скорее всего, правы в своем предположении.

Оперы Римского-Корсакова может быть слегка затянутые, местами рыхлые по форме. Но то, что там огромное количество по-настоящему гениальной музыки – для меня это совершенно очевидно.

С Москвой и Петербургом ситуация более-менее ясная. А провинция? У большой оперной России есть перспектива выживания?

У провинциальных оперных театров воля к выживанию намного выше, чем столицах, ибо их никогда ничем не баловали – ни деньгами, ни вниманием. Та амбициозность, которая сегодня есть в Перми, Новосибирске, Екатеринбурге, Саратове или Ростове, лично меня восхищает. Иное дело, что все эти театры, равно как в общем-то и столичные, существуют еще по старым, советским лекалам, которые уже не жизнеспособны, не актуальны. Но сам процесс преобразования, изменений во многом зависит от столичных театров: куда пойдут они, туда затем пойдет и провинция. Это абсолютно логично и естественно.

В России практически нет оперных фестивалей. Почему?

Понятие фестиваля оно в принципе не российское. У нас как такового нет культурного туризма. А это то, с чем фестивальная идеология завязана очень прочно. Мне кажется, что для начала у нас все должно наладиться в стационарах, прежде чем получат возможность нормально функционировать антрепризно-фестивальные формы оперного театра. К тому же у нас практически отсутствует оперный менеджмент, а фестиваль самым тесным образом связан с концептуальным мышлением: не просто что предложить, а как это сделать, в каком контексте подать и т.д. Каждый фестиваль должен представлять собой какую-то очень внятную историю: почему именно это имя, или эта тема, почему именно в этом месте и пр.

И все-таки, что бы Россия могла предложить в этом плане уже сегодня?

Фестиваль русской оперы, сделанный с европейским размахом, я бы даже сказал, что такой фестиваль должен иметь двойную локализацию: в России и за рубежом. И это будет оптимально для того, чтобы поднять русскую оперу, чтобы включить ее в мировой оперный контекст. Но боюсь, что пока время для этого еще не пришло.

Ваш опыт продюсирования с Московской филармонией очень бы здесь пригодился.

Возможно. Но, честно говоря, все это дается с большим трудом. И вопрос даже не в финансировании: деньги выделяют, и спонсоры находятся. Главный вопрос – организационный: проект необходимо вести от начала и до конца, от концепции, идеи, до встречи артистов в аэропорту и закупки минеральной воды. Тяжело, но при этом даже доставляет удовольствие, ибо я понимаю, что приглашаю сюда замечательных исполнителей, и они должны захотеть еще раз вернуться в Россию. Еще сложный момент, с которым я столкнулся в своей деятельности, это – преодоление предрассудков публики и критики. Слушая какие-то мнения о своих проектах, я понимаю, насколько мы еще остаемся провинциальными по отношению к европейскому мейнстриму. Полное непонимание, например, вызывала «Травиата» с Патрицией Чьофи. Мне говорили многие: зачем, у нас и так эта опера везде идет. А я хотел показать, и именно Чьофи помогла нам осознать, что наши традиции исполнения «Травиаты» во многом неверны. В этой опере Верди по сути впервые порывает с традициями бельканто: это надо петь иначе, не так как принято у нас. Вокальная сторона в центральном образе, при всех сложностях, не так уж существенна, как актерская составляющая. Чьофи представила нам такую Виолетту, какой мы не видели до сих пор. Критика была неплохой, а вот московские меломаны приняли ее весьма холодно. Я не претендую на то, чтобы то, что я делаю, нравилось всем. Возможно, мой выбор исполнителей продиктован моими субъективными пристрастиями, но я в любом случае пытаюсь как-то расширить наши представления, уйти от клише и штампов. А то ведь у нас знаете как: если кто-то поет Кармен не так как это делала Елена Васильевна Образцова, то это уже вовсе не имеет права на существование. Но ведь это не правильно: в мире есть столько всего и разного – почему не познакомиться и с этим? Я абсолютно счастлив, что в короткий период времени в Москве прозвучали две совершенно разные Кармен: Беатрис Урья-Монзон и Дженнифер Лэрмор. Обе не слишком понравились критике, да и публике. Ну и что? В любом случае это – замечательные, выдающиеся, интересные певицы, почему бы у них не поучиться чему-то, не расширить свои представления? К сожалению, у нас еще очень доминирует такая провинциальная черта, которая, наверно, является следствием нашей долгой замкнутости, оторванности от остального мира: мы-то вот знаем как надо петь то-то и то-то, а кто делает не так – пусть и вовсе не приезжает! Я стараюсь приглашать вокалистов, ориентируясь, конечно, на свой вкус, представления о том, что может быть интересно публике в Москве. И меня не волнует, что кто-то из них не так раскручен, не имеет пресловутого статуса звезды. Я считаю, что, например, Анна Бонитатибус – певица ничуть не менее интересная, чем Чечилия Бартоли. Она уже была в Москве трижды, пела в концертных исполнениях опер, и будет еще: я считаю, что Бонитатибус заслужила сольный концерт в российской столице.

В любом случае эти Ваши проекты были весьма интересными, хорошей встряской для музыкальной жизни Москвы. В связи с Вашей новой работой в Большом, у Вас останется время на эту деятельность?

Да, конечно, я найду на это время и силы. Но не в большем объеме, чем это было в последние сезоны, и не только в связи с моей занятостью. Московская филармония и так выделяет весьма солидные средства на эти проекты. На следующий сезон запланированы «Идоменей», «Ромео и Джульетта» и «Искатели жемчуга».

Чем Вы руководствуетесь при выборе произведений для Ваших программ? Личным вкусом, или фактом редкости исполнения того или иного опуса в Москве, или чем-то еще?

Всего понемножку. В любом случае я не стану здесь представлять оперу, которая звучит на каждом углу, если у меня нет на нее какого-то совершенно особенного исполнителя, как, например, в случае с «Травиатой» с Чьофи. Мне хочется представить те вещи, которые совсем или давно не звучали в Москве. Прежде всего, у нас громадные прорехи по части бельканто. «Лючия», например, появилась только сейчас в театре Станиславского спустя много-много лет. А до этого был мой проект с Российским национальным оркестром, у нас Лючию пела Лора Клейкомб. «Капулетти и Монтекки» прозвучали в начале этого сезона – впервые после 1989 года, когда оперу привозил «Ла Скала», Москва этого не слышала двадцать лет. И огромной удачей было участие в этом проекте сразу и Чьофи, и Бонитатибус. «Ромео и Джульетта» последний раз ставилась в Москве аж в 1947 году. Я отдаю себе отчет, что публику надо взращивать: есть целый ряд совершенно замечательных произведений, для которых публика в их концертном варианте пока еще не готова. Например, оперы Вагнера и Штрауса. Думаю, мы все же чуть позже будем делать и это, начнем с «Ариадны на Наксосе». По поводу генделевского «Роланда» у меня тоже были сомнения: насколько это своевременно здесь. Пришлось пойти на какие-то купюры, ибо я опасался, что публика не воспримет. И как я был рад, что ошибся! Теперь я думаю о следующей опере Генделя.

Как Вы подбираете исполнителей? Вы должны лично обязательно слышать каждого, прежде чем пригласить, или, например, доверяете мнению каких-то людей, каким-то рекомендациям?

По-разному: всех отслушать невозможно. Мнению некоторых менеджеров и агентов, с которыми я общаюсь уже на протяжении многих лет, я доверяю. Кроме того, я, конечно, и сам много езжу, много слушаю.

С каким чувством Вы приходите в Большой театр? Не страшно?

Глаза боятся, руки делают. Это, конечно, громадная ответственность, которая не просто ощущается – она давит. Но я чувствую, что я должен сделать что-то для Большого: у меня есть интерес к опере, желание этим заниматься. Надеюсь, я буду полезен театру.

Как оцениваете положение театра сегодня?

Неоднозначно. Многие вещи снаружи и изнутри театра выглядят по-разному. Здесь очень интересно и очень сложно. И мне кажется, что все не так безнадежно, как об этом часто пишет критика. Действовать здесь нужно очень осторожно, отдавать себе отчет в каждом шаге. В данном случае, в случае с Большим, право на ошибку – минимальное, если оно вообще есть. Я еще пока только осваиваюсь здесь, многого, конечно, не знаю. Мне очень нравятся люди в Большом, мы разговариваем на одном языке: нет высокомерия, барьеров и пр. Думаю, будет не просто, поскольку организм огромный и очень запутанный.

Куда нужно идти Большому? Какая модель для него в большей степени приемлема?

Моя тактика – постепенность. Большой – громадная машина, которая не терпит резких движений. Это репертуарный театр и таким он, наверно, еще будет оставаться некоторое время, но все мы знаем, что в мире более успешен и эффективен театр, построенный по принципу «стаджионе». В тоже время есть Венская опера, где нет блоковости в афише, где каждый день новое название. В любом случае у Большого свой путь, нужно найти некую середину, отовсюду взять лучшее. Золотой эпохой театра можно восхищаться, брать с нее пример, бесконечно ее оплакивать, но она в любом случае уже ушла – и это факт. Мы не можем бесконечно цепляться за прошлое. Этот театр существовал настолько в специфическом государстве, что пытаться повторить ту систему – это просто безумие.

Что можете сказать о будущем репертуарной политики Большого, хотя бы в общих чертах?

Конечно, в Большом должна звучать русская опера. Это наш приоритет по-прежнему, но приоритет, не отменяющий всего того репертуара, который должен звучать в театре мирового уровня. Мы не сможем исполнять русскую оперу на высоком уровне, если у нас не будет качественных Моцарта, бельканто, Верди, веризма и пр. Русская опера не сама по себе появилась в безвоздушном пространстве. Солисты, хор и оркестр театра нуждаются в развитии. Залог успеха любого оперного театра сегодня – это универсальность. Люди должны уметь делать разные вещи, и театр не должен застревать лишь на чем-то одном. Универсальность театра, но в то же время – специализация исполнителей. Специализация у певца должна быть: она может расширяться, эволюционировать, изменяться со временем. Но это пагубное наследство репертуарного театра с постоянным штатным составом, что если, положим, у нас двенадцать сопрано в труппе, то все должны петь Татьяну. Многие певцы как раз и «скисают» от того, что не умеют правильно и вовремя выбрать свой путь, свой репертуар.

Что бы Вы предложили в первую очередь в афишу Большого?

Моцарта никогда много не бывает. И он здесь звучал мало и редко. Тот же «Дон Жуан», которого мы планируем поставить через сезон, последний раз прошел в Большом аж в 1967 году. Какие-то абсолютные мировые шедевры здесь не звучали никогда. В то же время за последние двадцать лет здесь умудрились поставить почти всего Прокофьева: звучали и «Дуэнья», и «Апельсины», и «Игрок», и «Война и мир», и, конечно же, «Огненный ангел». Какие-то оперы, которые давно в репертуаре, требуют того, чтобы быть поставленными заново. Это очень важно для самоопределения труппы, для понимания своих возможностей: а давайте сделаем ту же самую оперу, которую все знают, запели до дыр, по-другому – свежо, ново, ярко! Попробуем отказаться от своих старых стереотипов, уберем эффект «замыленности глаза». На мой взгляд, есть и в сегодняшнем репертуаре театра оперы, к которым надо постоянно возвращаться, обновлять их.

Невозможно с Вами не согласиться. Например, те же ветераны габтовского репертуара - «Царская невеста» и «Золотой петушок» - давно требуют новых прочтений, потому что слишком сильно заросли сорняками. А произведения – стоящие того, чтобы их исполняли.

Да, в том числе и эти названия. Обновления, которые в последние годы коснулись станового репертуара Большого, я имею ввиду новые постановки «Онегина», «Пиковой дамы», «Бориса Годунова», это правильный вектор, думаю, мы его продолжим. Надеюсь, что сможем сделать и что-то принципиально новое, что-то нехарактерное для Большого, но что совершенно необходимо для его развития, как одного из мировых музыкальных центров.

Беседовал Александр Матусевич

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru