Даже самый красивый, комфортабельный и быстроходный корабль при поломке двигателей или ненадлежащем управлении принимает весьма бледный вид, становясь игрушкой в могучих волнах океана. Согласно морским законам, судно, ограниченное в возможности манёвра или потерявшее управление, должно подать три гудка, а именно – один продолжительный и вслед за ним два коротких. Именно так и случилось в Мариинском театре давеча, когда невысокий мужчина в очках выбежал за дирижёрский пульт и принялся совершать на подиуме высокие, упругие прыжки. Некоторое время покопошившись, оркестр – точнее, его духовая группа – издала три хриплых и дребезжащих гудка, означивших вступление к опере Верди «Сила судьбы».

Отчаливший в неизвестность корабль спектакля впору было бы назвать «Разрушителем мифов», поскольку его ветхий вид и жуткое состояние лишний раз подтвердили очевидные факты, с которыми не хотят мириться ни благополучные нувориши, которым нравится безмятежно хлопать в ладошки «лучшему в мире» театру, ни администрации и сотрудникам упомянутого театра, привычно сетующим на кризис и получающим финансирование и гранты на суммы, превышающие все остальные театры Петербурга, вместе взятые. Увы, и оркестр нынче уже не тот, что был двадцать лет назад, и оперная труппа больше напоминает сборище людей, пришедших на прослушивание для какого-нибудь мюзикла – да и здание театра, которое должно было претерпеть капитальный ремонт ещё несколько лет назад, ныне выглядит весьма запущенно: драные портьеры, мутные стёкла, окна и лепнина, серые от пыли… В таком интерьере единственное, что может примирить с серой действительностью, это выдающееся исполнение – то есть, именно то, чего там уже давненько не наблюдается.

На протяжении всего спектакля оркестр, как это водится уже не первый год, играл совершенно «уголовно», иначе и не скажешь: к «меди», уже давно неспособной извлекать из своего инструментария чистые звуки, имеющие хоть какую-нибудь эстетическую ценность, примкнуло «дерево» (особенно усердствовал солировавший кларнет Евгения Култыгина, заливавшийся, как музыкант из негритянского джаза на одесской свадьбе – того самого джаза, где «из негров только Пульман и Рабинович, а остальные все евреи»). С фальшью, вызывавшей оторопь, солировали скрипка Юрия Загороднюка и виолончель Натальи Байковой. Остальные же струнники и духовики играли так, будто за каждый сыгранный вместе аккорд у них вычитают 30 процентов из жалованья, а за настройку инструмента лишают квартальной премии.

Оркестр Мариинки не в состоянии хорошо играть уже давно; это не секрет для профессионалов, сколько бы не надрывались рекламные агенты о том, что он входит в двадцатку, тридцатку или сотню «лучших оркестров мира»: единственное, на что способен сегодня коллектив, это иногда играть прилично, но не более. О причинах этого можно поговорить в отдельной статье, но очевидный факт отрицать по меньшей мере неразумно.

То, что дирижёр Синькевич (именно так зовут того мужчину, что отчаянно прыгал на подиуме перед оркестром) является не просто дилетантом, а человеком, чей непрофессионализм принял какие-то гипертрофированные формы, было ясно давным-давно, ещё с его первых шагов в театре. Но совершенно очевидно, что Валерий Гергиев стремится окружить себя коллегами такого уровня, на фоне которых он всегда бы выглядел чуть ли не Караяном – поэтому на смену Синькевичу или Сохиеву со временем, может быть, и придут другие – но они будут не лучше.

Подтверждением тому может служить недавняя, поспешная и неряшливая semi-staged постановка «Русалки» Дворжака в КЗМТ: оркестр под управлением Михаила Татарникова играл из рук вон плохо, ни разу не взяв вместе ни одного аккорда и превратив яркую партитуру Дворжака в нечто плоское и серенькое – больше всего это напоминало подобие тусклой чёрно-белой репродукции какого-нибудь художника-колориста.

Лучшие силы театра отправляются на гастроли за границу – и потому, для «обслуживания» «Русалки» (а премьера прошла в рамках фестиваля «Звёзды белых ночей»), был приглашён солист Петербург-концерта тенор Николай Емцов (Принц). Естественно, возникает вопрос: а кому нужен такой фестиваль по «остаточному принципу», представляющий публике, вопреки своему названию, даже не «звёзд», но порой откровенно слабых музыкантов? По сложившейся традиции, художественное руководство Мариинки оставляет этот вопрос без ответа. Ну, а меломаны, в свою очередь, «голосуют ногами»: невзирая на более чем приемлемые цены на билеты, на «Русалке», поставленной для «галочки», концертный зал театра не заполнился даже наполовину. Сложилось впечатление, что опус Дворжака мелькнул в афише Мариинки лишь потому, что Михайловский театр анонсировал премьеру «Русалки» в следующем сезоне! Однако вернёмся к «Силе судьбы». Эта опера, поставленная лучшими артистами петербургской Итальянской оперы, впервые увидела свет на берегах Невы в ноябре 1862 года. Однако перфекциониста и «самоеда» Верди первая редакция оперы не устроила. Для премьеры в Ла Скала, которая состоялась 27 февраля 1869 года, либреттист Антонио Гисланцони по просьбе композитора переработал текст оперы, а сам Верди изрядно потрудился над музыкой: прелюдию он заменил «полноразмерной» увертюрой, значительно переработал финалы и материал третьего и четвёртого актов. Как правило, при постановке «Силы судьбы» пользуются именно «миланской» версией: в ней опера стала на полчаса короче, а из партии Альваро исчезли наиболее «кровавые», весьма трудные для тенора куски. Тем не менее, единственную оперу Верди, написанную специально для Петербурга по заказу дирекции Императорских театров, Мариинский театр просто обязан держать в репертуаре в оригинальной редакции.

Если же говорить о прошедшем спектакле как таковом, то его – по большому счёту – просто не было. Были чудные декорации, изготовленные по эскизам художника Андреаса Роллера к петербургской премьере «Силы судьбы» 1862 года. Но от постановки Элайджи Мошински практически не уцелело ничего: с 1998 года уж кто только не перепел в этом спектакле; а если учесть, что по масштабам своего таланта режиссёр Иркин Габитов никак «не уступает» дирижёру Синькевичу, то становится понятным, что качество вводов новых артистов в спектакль давно уже достигло уровня «ниже плинтуса».

Спектакль начинается с того, что на сцене появляется симпатичный тучный карапуз в забавном старинном одеянии, поигрывающий массивной тростью, как деревянной лошадкой. На карапуза нежно поглядывает небогато одетая бабушка. Впрочем, это так кажется только непосвящённому: а просвещённый операман знает, что карапуз – никто иной, как Маркиз ди Калатрава, а уютная бабушка – это Леонора, его дочь. Карапуза Калатраву, к счастью, убивают ещё в прологе, и зритель быстро забывает Юрия Воробьёва – баса с голосом лирического баритона. Сложнее с его «бабушкой»-дочкой, то есть с Ириной Гордей: ещё в первой картине зайдясь отчаянным воплем (голос певицы, пронзительный и громкий, демонстрировал нешуточную гибкость, постоянно проскальзывая мимо нужных нот и качаясь чуть ли не на терцию), она благополучно доковыляла старушечьей походкой до последнего акта – а уж там, вылетев из пещеры на авансцену, как камень из рогатки, она подняла такой крик, что плохо осведомленный посетитель Мариинки мог бы принять исполнение г-жой Гордей знаменитой арии «Pace, расе» за сирену пожарной тревоги.

Оставалось только пожалеть Августа Амонова (Альваро): в дополнение ко всем немыслимым тесситурным трудностям, которыми изобилует партия тенора в этой редакции оперы Верди, он явно выглядел лишним на фоне парочки Синькевич-Гордей, которые определённо решили в этот вечер «убить» меломанов децибелами. Слава Богу, что Амонов не «повёлся» на грохот и вопли – судя по всему, единственное средство музыкальной выразительности у дирижёра и сопрано; Амонов достойно спел свою партию и «отоварил» все крайние верхние ноты.

Молодцом выглядел и Алексей Марков в роли Дон Карлоса: да, не самый, может быть, красивый и не самый «убойный» голос – однако вполне достаточный для наполнения этого зала; слабое представление об особенностях итальянского текста и итальянского пения – однако откуда им взяться, если в театре нет ни одного итальянского коуча, а ответственный концертмейстер вообще не в курсе ни традиций, ни законов, ни стиля итальянской оперы?

Геннадий Беззубенков был очень убедителен в партии Хранителя монастыря* (её у нас по дореволюционной ещё привычке называют Падре Гуардиано, хотя guardiano – это не имя собственное; по-итальянски оно означает «сторож; вахтёр, надзиратель, смотритель» и уже во вторую очередь – приор небольшого монастыря). Хотя Беззубенков, по сути – бас-профундо, он нашёл какую-то свою «лазейку» и вполне достойно справляется даже с достаточно тесситурными партиями.

Брат Мелитоне** (Андрей Спехов) и Трабуко (Николай Гассиев) комиковали на сцене с теми же сноровкой и унылой смесью рутинности и отвращения ко всему на свете, которая так свойственна артистам провинциальных цирков в конце сезона. Выступление Екатерины Семенчук в партии Прециозиллы продемонстрировало публике завидную стабильность певицы: ровно год назад она звучала также блёкло, заставляя усомниться в «меццовости» её природных данных (хотя г-жа Семенчук весьма усердно и вульгарно «вываливала» низкие ноты); к песне “Rataplan” она, как обычно, совершенно выдохлась. Под актёрским мастерством г-жа Семенчук понимает истерический хохот и развязные, на пределе приличий выходки на сцене – как будто играет не молодую цыганку, а девицу сомнительного поведения из ночного бара.

Я это уже писал не раз, но ещё не раз и повторю: для того, чтобы определить реальный уровень труппы, надо посещать не премьеры, а рядовые спектакли текущего репертуара – а «иногда» потому, что частое посещение наших музыкальных театров просто небезопасно для здоровья, физического и душевного. Конечно, можно говорить, что оркестр и труппа «изнурены сумасшедшим гастрольным графиком» – но позвольте спросить, зачем – а главное, кому он нужен? Ведь превращение академической музыки в один из экстремальных видов спорта не радует ни труппу, ни публику. И чем вообще должен заниматься государственный театр, существующий на бюджетные (то есть, наши с вами) деньги: разъезжать по заграницам, получая позорные и уничижительные рецензии (как в 2001 году с «неделей Верди», так и в этом году с «Кольцом», или нормально и полноценно работать в городе? Ла Скала, между прочим, или Австрийская Штаатсопер на гастроли практически не ездят – но благодаря этим театрам возрастает поток туристов в Милан и Вену.

Под закрытие сезона Мариинский театр «выдал» совершенно халтурный спектакль, и это символично: по поводу закрытия сезона пресс-служба театра выпустила бравурный пресс-релиз, в котором стыдливо замалчиваются гастрольные неудачи и рапортуется о количестве концертов и премьер в стиле, очень напоминающем победные реляции времён соцсоревнования и «пятилетки в четыре года». Невольно вспоминается советских же лет хулиганский стишок про уголь, который был очень мелкий, но зато добывали его очень много. Однако искусство – это как раз та область, в которой количество никогда не переходит в качество; наверное, Мариинке стоит признать эту истину хотя бы на опыте собственных ошибок.

По крайней мере, спектакли подобного уровня, к сожалению, никоим образом не идут на пользу Санкт-Петербургу: не для такого театра Верди писал свою «Силу судьбы».

Примечания:
* Эту роль иногда также называют - Отец-настоятель.
** или Фра Мелитоне.

На фото:
сцена из спектакля (фото с официального сайта Мариинского театра)

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru