Нельзя сказать, что Мартина Франка – совсем незнакомое для российских меломанов географическое название на карте Италии, ибо обосновавшийся здесь Festival della Valle d'Itria за тридцатипятилетнюю историю своего существования успел накопить впечатляющую дискографию оперных раритетов, в разные годы украшавших его афишу. Мартина Франка – поистине удивительный «город искусств». Он давно уже немыслим без подобного эпитета! Но если вы сможете предъявить хотя бы одного российского меломана или альтернативного представителя из среды отечественной музыкальной критики, хотя бы раз за эти годы посетившего живописные просторы долины Итрия в дни проведения здесь уникального по своей задумке оперного смотра, я буду этому только несказанно рад!

Дело в том, что за последние лет пятнадцать-двадцать мне не встречалось ни одной отечественной публикации моих коллег-журналистов – очевидцев музыкальных событий, которые с завидной периодичностью все эти годы происходили на просторах далекого и жаркого апулийского Юга. Автору этих строк не впервые выпадает возможность освещать события названного фестиваля, однако завеса отечественного информационного невнимания к нему всё еще не рассеивается!

Отчасти это обусловлено тем, что если задаться целью попасть в Мартина Франка из России наиболее оптимальным способом, то рассчитывать можно лишь на чартеры до Римини или Анконы или на регулярные авиарейсы до Рима. Отсюда, преодолев на поезде весьма значительное расстояние (по времени примерно от четырех до шести часов), можно добраться до Бари либо проехать еще дальше – до Фазано, откуда до Мартина Франка останется «всего» 22 км, которые можно преодолеть на автобусе или, за неимением времени, на такси. Таким образом, для российского туриста-меломана путь в фестивальную долину Итрия оказывается весьма тернистым. Но все тяготы и лишения продолжительного итальянского путешествия с лихвой окупаются обилием в Мартина Франка музыкальных и общепознавательных впечатлений.

35 лет верности эстетическим традициям

К благословенным идиллически-первозданным пейзажам Апулии трудно оставаться равнодушным, и Мартина Франка не исключение. По всем приметам, явно под счастливой звездой в 1975 году здесь возник и музыкальный фестиваль. Festival della Valle d’Itria является членом Ассоциации Европейских Фестивалей (Музыка – Театр – Танец). Он существует под высоким патронажем Президента, патронажем Президиума Совета Министров Итальянской Республики и патронажем Европейского парламента. Фестиваль проводится по инициативе и под руководством Художественного Музыкального Центра Паоло Грасси (Centro Artistico Musicale Paolo Grassi), который возглавляют его президент Франко Пунци и арт-директор Серджо Сегалини. Последний осуществляет также руководство Академией Паоло Грасси (Accademia Paolo Grassi Martina Franca), в которой ежегодно молодые начинающие певцы проходят курсы усовершенствования вокальной техники и стиля исполнения разнообразного западноевропейского репертуара. Кроме этого Академия дает подготовку по таким направлениям, как сценическое движение и актерское мастерство, физиологические аспекты певческого процесса и постановка вокальной техники. Отдельной строкой обычно выделяется курс интерпретации французской оперы, с которой у фестиваля давняя и крепкая дружба. Многие воспитанники Академии в разные годы принимали участие в фестивальных мероприятиях, которые служат важным стартом для становления будущей карьеры начинающего певца. Стоит упомянуть, что в 1998 и 2002 годах открытые показательные концерты солистов Академии Паоло Грасси включались в фестивальную программу.

Хронологические рамки смотра охватывают около трех недель: с середины либо последней декады июля по первые числа либо первую декаду августа. В последние сезоны ежегодная афиша фестиваля предлагает три оперных названия, каждое из которых прокатывается дважды. Спектакли (возможно, оркестровые рециталы оперных певцов, гала- или симфонические концерты) даются в естественных интерьерах внутреннего двора Palazzo Ducale, в импровизированном театре под открытым небом. Представления другого репертуарного пласта программы – кантатно-ораториальных произведений (всевозможных месс, реквиемов) – происходят в Базилике Святого Мартина; имеются также несколько «выездных» дат для исполнения такого рода музыки в храмах и монастырях близлежащих населенных пунктов. Помимо этого на подобных площадках (как в самой Мартина Франка, так и в ее окрестности) даются и сборные вокальные (вокально-оперные) концерты под фортепиано, тематика которых, как правило, перекликается с основной программой или выявляет интересные музыкальные параллели.

Особый «заповедный» статус оперного форума в Мартина Франка отчасти объясняется существенной удаленностью ее от проторенных маршрутов массового музыкального туризма, отчасти тем, что Festival della Valle d’Itria – это, прежде всего, не смотр «звезд», а фестиваль-шкатулка подлинных раритетов: итальянских и французских малорепертуарных, практически забытых в наши дни опер или, наоборот, известных опер в неожиданных, необычных музыкальных редакциях. Справедливости ради всё же заметим, что если судить только по операм, входящим в состав полной дискографии фестиваля (а общий перечень представленного на фестивале за всю его историю существенно больше!), то даже в этом случае можно сделать вывод, что в целом недостатка звезд фестиваль в общем-то не испытывал. Еще одна особенность заключается в том, что интеллектуально-раритетная музыкальная продукция фестиваля отнюдь не для массового потребления, поэтому форум этот – весьма изысканный и, если хотите, даже элитарный: он рассчитан на подготовленного и искушенного зрителя, четко знающего, зачем ему стремиться сюда. А стремиться вокальным гурманам воистину есть зачем! Последовательность и выдержанность основополагающей творческой концепции этого праздника оперной музыки достойны всяческого уважения. Список изданных аудиозаписей опер, представленных на фестивале, насчитывает более шестидесяти (!) полных комплектов. Из известной мне на сегодняшний день видеопродукции фестиваля могу назвать лишь DVD-релизы «Капулети и Монтекки» Беллини (малоизвестной авторской редакции, специально подготовленной им для театра «Ла Скала») и «Марчеллы» Джордано. Вне всякого сомнения, это достижение претендует быть занесенным в музыкальную Книгу рекордов Гиннеса!

35-й Festival della Valle d’Itria прошел с 16 июля по 5 августа 2009 года. За три дня, проведенных мной в Мартина Франка, из всего многообразия его фестивальной программы мне удалось дважды побывать на «Ифигении в Тавриде» Глюка в редакции Рихарда Штрауса и «Сотворении мира» Гайдна. А открылся фестиваль постановкой абсолютно уникальной «синтетической» версии оперы «Орфей и Эвридика» на музыку Кристофа Виллибальда Глюка с добавлениями Иоганна Кристиана Баха. Премьера этой исторической редакции состоялась 4 ноября 1774 года на сцене неаполитанского театра «Сан Карло» (заметим лишь, что помимо трех стандартных персонажей оригинала в ней появляются пять новых). Вспомним также, что в 1975 году первым в истории фестиваля представлением стала именно опера Глюка «Орфей и Эвридика» во французской редакции 1774 года. Таким образом, нынешний полуюбилейный фестиваль весьма эффектно включил в свою программу еще одну необычную (на этот раз – итальянскую) редакцию того же года, ставшую первым исполнением оперы в наши дни.

Вторым несомненным репертуарным козырем можно назвать абсолютно первое исполнение оперы «Король Лир» (1896) малоизвестного итальянского композитора Антонио Каньони (современника Верди) на либретто известного Антонио Гисланцони. По стечению обстоятельств, «Король Лир», написанный в год смерти композитора, так никогда и не увидел света рампы, пока в наши дни до него не «добрался» Festival della Valle d’Itria. Третьей оперной постановкой и первым представлением в Италии стала упомянутая «Ифигения в Тавриде» Глюка в редакции Рихарда Штрауса, которая вошла в программу «Недели европейских фестивалей» (30 июля – 5 августа). В этом году ее тема – свобода мысли и самовыражения художника. Подробный рассказ о последней фестивальной работе – во второй части обзора.

Еще одним раритетом явилась камерная комическая опера «Золушка» (первое итальянское представление) на музыку и французское либретто Полины Виардо, исполненная, как и два тематических концерта («Гайдн и Глюк» и «Шекспир и опера»), под фортепиано. В первом концерте прозвучали фрагменты из опер «Лунный мир» Гайдна и «Орфей и Эвридика» Глюка (причем из последней – в различных редакциях), во втором – отрывки из опер Верди, Россини, Гуно, Генделя и Тома. Кроме этого состоялся симфонический концерт из произведений Гайдна (увертюра к «Лунному миру»), Берлиоза («Король Лир») и Чайковского («Ромео и Джульетта», «Гамлет»). Серия исполнений оратории Гайдна «Сотворение мира» стала особым посвящением композитору, приуроченным к 200-летию со дня его смерти. На одном из них мне удалось побывать в Массафре, недалеко к югу от Мартина Франка (на полпути в Таранто). Концерт состоялся в Коллегиальной церкви Святого Лоренцо Мученика. На такого рода фестивальном проекте я присутствовал впервые – и это исполнение в великолепной акустике католического храма стало поистине незабываемым! Как видно из приведенного обзора, фестивальную программу и этого года отличала подлинная раритетность и обстоятельно продуманная репертуарно-тематическая компоновка.

«Iphigenie auf Tauris»: итальянская премьера немецкой сказки о французской опере

Жила-была опера под названием «Ифигения в Тавриде» («Iphigenie en Tauride»), которую немецкий композитор Кристоф Виллибальд Риттер фон Глюк (Christoph Willibald Ritter von Gluck) написал на французское либретто, сочиненное Николя Франсуа Гийяром (Nicolas Francois Guillard) и Франсуа Ган-Лебланом дю Руйе (Francois Gand-Leblanc du Roullet) по одноименной трагедии Клода Гимона де Ла Туша (Claude Guimond de La Touche), в свою очередь основанной на первоисточнике Еврипида. Ее историческая парижская премьера 1779 года стала центральным событием яростного противостояния «добрых» «глюкистов» и «злых» «пиччиннистов», ознаменовав полный триумф оперной реформы Глюка. Правда, понятия «добра» и «зла» в нашей сказке условно относительны и переменчивы, так как сам же Никколо Пиччинни, представивший в 1781 году в Париже собственную версию «Ифигении в Тавриде», впоследствии признал свое фиаско, сказав, что многим обязан Глюку и что тот произвел в Париже «музыкальную революцию».

Скоро сказка сказывается – да не скоро дело делается. Вот и в нашем повествовании наступает большой перерыв вплоть до конца 80-х годов XIX века, а само оно переносится в Германию: французская сказка становится немецкой. В это время двадцатипятилетнего Рихарда Штрауса (Richard Strauss) полностью захватывают реформаторские идеи Глюка, существенно обогатившие позднебарочный период исторического развития оперы как музыкально-театрального жанра. Стиль оперного реформатора XVIII века, по-видимому, просто не мог не расположить к себе Штрауса подкупающей простотой, правдивостью и естественностью. Свою необычную переработку оперы Глюка «Ифигения в Тавриде» молодому баварскому композитору выпал случай предложить театру Веймара, где он занял должность оперного дирижера и состоял в ней по 1896 год, пока не получил место главного дирижера в Мюнхене. Версия-«ревизия» оперы Глюка, в которой Штраус выступил не только как композитор-текстолог, но и как создатель новой редакции либретто, была закончена им в 1889 году. Впервые она была представлена публике в Придворном театре Веймара 9 июня 1890 года.

Титульный лист партитуры, опубликованной берлинским издателем Адольфом Фюрстнером, гласил следующее: «“Ифигения в Тавриде” в трех действиях К. В. фон Глюка. Для немецкой сцены переработана Рихардом Штраусом». Итак, мы имеем дело с усилиями композитора по адаптации французской оперы к немецкой сцене, в том числе с его собственным переводом либретто на немецкий язык. И это значимо в гораздо большей степени, чем собственно музыкальный пересмотр партитуры, то есть центральным пунктом переработки является использование немецкого языка, призванного способствовать пониманию публикой и желанному закреплению произведения в репертуаре оперного театра. Вполне вероятно, что из сферы внимания Штрауса просто выпадает то обстоятельство, что во времена Глюка его опера в немецком переводе Иоганна Баптиста фон Альксингера уже являлась предметом аналогичной перелицовки, и сам Глюк представлял ее публике на сцене Городского театра Вены 23 октября 1781 года под титулом «“Ифигения в Тавриде”. Трагическая драма в четырех актах». Штраус же просто перерабатывает одно из многих стереотипных изданий французской редакции «Ифигении в Тавриде» – и фронтиспис новой партитуры сразу обнаруживает наиболее броское изменение, привнесенное уже в саму структуру оперы: ее сокращение с четырех актов до трех.

Все главные персонажи сохранены в ней в соответствии с их оригинальной вокальной раскладкой. Ифигения, главная жрица Дианы (Артемиды) – сопрано. Орест, ее брат, и Тоас, царь скифов – баритоны (вместо высоких басов у Глюка). Пилад, друг Ореста – тенор. Диана, богиня – сопрано. Напротив, изменению частично подверглись второстепенные персонажи. Вместо трех у Глюка (Гречанка – сопрано, Министр Тоаса – бас, Скиф – бас) появляются трое новых у Штрауса (Первая Жрица – сопрано, Вторая Жрица – сопрано, Прислужник в храме – бас).

Основные усилия композитора направляются, прежде всего, на уменьшение общей временной продолжительности оперы и громоздкости довольно статичного сюжета, практически лишенного сквозного развития действия. Останавливаться на нем нет надобности по двум причинам: во-первых, французское либретто оперы Глюка – одна из версий пересказа классической древнегреческой мифологии дома Атридов, во-вторых, основные перипетии исходного либретто сохранены и в новой редакции. Предприняты, в частности, определенные вторжения и в оркестровку, придающие ей более плотную, почти вагнеровскую фактуру: французской опере барокко нет места в немецкой сказке – чрезмерные фиоритурные излишества и вокальных партий, и оркестрового сопровождения либо попросту сняты, либо намеренно «подавлены».

Претерпевают изменения и хоровые страницы (мужские и женские). Пять картин первого акта и шесть картин второго в каждом из названных актов новой редакции скомпонованы в четыре картины, причем в первом изменена еще и их последовательность. Восемь картин, в том числе и финальная, составившие переработанное «большое» третье действие, включили в себя – с неизбежными сокращениями, коснувшимися, в первую очередь, речитативов – фабулу двух прежних актов, третьего и четвертого, насчитывавших в общем итоге 14 картин (по 7 в каждом действии). В то же время Штраус купирует целые куски партитуры, связанные с музыкальной практикой XVIII века, давно потерявшей свою актуальность: это касается всей балетной музыки I акта (сцена 4; номера 8, 9 и 10) и пантомимы II акта (сцена 4).

Композитором заново сочинен финал оперы: в переработанной версии большую рельефность приобретают характерные черты древнегреческой трагедии, построенной на внутреннем психологизме отношений и характеров. Перемещая эпизодический персонаж, богиню Диану, из 6-й картины IV акта оперы Глюка в финальную сцену III акта своей редакции, Штраус незначительным изменением гармонии и оркестровки достигает драматургической целостности и обоснованности финального вмешательства «ex machina», связанного с появлением божества. Необходимо пояснить, что латинское «deus ex machina» буквально означает «бог из машины». Имеется в виду постановочно-драматургический прием в древнегреческом театре, связанный с внезапным появлением на сцене божества (при помощи подъемной машины – эоремы), приводящего действие к развязке.

В самом деле, по мнению итальянского музыковеда Квирино Принчипе, автора классической итальянской монографии о Рихарде Штраусе, то, что в XIX веке казалось современной аранжировкой партитуры XVIII века, «было музыкальным пересмотром, который в традициях тех лет полагался необходимым, однако реализовался, главным образом, в совершенно новом подходе к драматургии либретто». Следовательно, и с этой позиции истинная инновация редакции Штрауса заключается в особой заботе о языке: «В своем переводе Штраус выдерживает эквиритмику оригинала, но отказывается от рифмы. Его усилия по версификации весьма искусны, делают текст более легким, подвижным и достоверно точно передают дух, если не дословно само содержание оригинала» (авторство приведенной цитаты – то же).

Пытаясь прояснить особенности редакции Штрауса, мы незаметно покинули XIX век и вернулись в наше время, оказавшись в Италии. Если после исторической премьеры в Веймаре эта редакция к началу ХХ века уже заметно распространилась в Германии, то нынешнее обращение к ней в XXI веке на фестивале в Мартина Франка является первым представлением в Италии: так немецкая сказка превращается в итальянскую премьеру. Постановочный тандем режиссера из Германии Оливера Клётера и сценографа и художника по костюмам из Истрии Дарко Петровича уже имел дело с аналогичным экспериментом Штрауса, немецкой редакцией «Идоменея» Моцарта, поставленной на этом же фестивале в 2006 году. Замысел создателей нынешней постановки основан на перенесении сюжета во времена, которые наступят после создания Штраусом своей редакции (1889), а затем пересекут рубеж XIX и XX веков. Кратко сценографический остов спектакля можно охарактеризовать как замкнутое геометрическое пространство объемов, площадей и линий, диагонально разорванное, разломанное на две части. Ему присущи бросающаяся в глаза иррациональная аскетичность и визуальная настороженность. Как и во всякой сказке, в нем есть две грани света и тьмы, две грани «добра» и «зла», но в нашем случае они постоянно перетекают друг в друга. На страницах фестивального буклета Оливер Клётер подробно излагает свою режиссерскую экспликацию, основные постулаты которой после просмотра спектакля, по мнению автора этих строк, предстают настолько убедительно взвешенными, что заслуживают ознакомления с ними читателя (саму же постановку следует причислить к образцам тонкого и вдумчивого современного подхода к одной из редакций старинной оперной партитуры):

«Германия и Австрия начала XX века: с одной стороны, религиозный мистицизм и расизм как реакция на наступление тоталитарных антиклерикальных идеологий, отражением которых в музыке можно считать, в частности, “Идоменея” Моцарта в редакции Рихарда Штрауса (1930); с другой, открытие подсознательного малоизвестным до этого Зигмундом Фрейдом. Его “Толкование сновидений” написано в 1899 году, а десятью годами ранее Рихард Штраус заканчивает свою немецкую редакцию “Ифигении в Тавриде” Глюка. Последний проявляет особый интерес к царству мертвых, создавая образы Орфея, Альцесты и Ифигении – и в который раз этот интерес воплощается в этически мрачной, однако четко выверенной драме, режиссерски подчеркивающейся почти камерными образами и современно условными постановочными эффектами. Сценография не реалистична, но она складывается из синтеза двух измерений: реального и субъективно-психологического (подсознательного). Именно из второго и возникает темное прошлое, напоминающее о себе благодаря Ифигении с ее вещими снами, Оресту, неотступно преследуемому эринниями за убийство родной матери, и, в особенности, Тоасу, погрязшему в кровавых злодеяниях во имя предотвращения несчастья, когда-то предсказанного ему богами.

Прошлое и сон материализуются в пространстве света: сознательное и подсознательное пересекаются и противостоят друг другу. Режиссура представляет этот виртуальный мир, используя в разных картинах спектакля сочетание мягких и контрастно резких визуально-драматических решений, акцентируя имеющий место психологический экспрессионизм сюжета и с помощью соответствующей постановки света стремясь наиболее емко очертить характеры персонажей, легко узнаваемые и понятные зрителю. Эриннии становятся в спектакле фигурами, инициирующими выход в иррационально подсознательное измерение, оживающее в полотнах Иеронима Босха или Фрэнсиса Бекона. Названным мифологическим существам отводится определенно важная роль простых, но воинствующих “женщин-мстительниц”. Оригинально, но вполне логично использование окружающего оркестровую яму единого сценического подиума, выходя на край которого за оркестр и оставаясь один на один со зрителем, тот или иной персонаж имеет благодатную возможность максимально детализировать присущие ему портретные характеристики. Всё это приводит трагедию к необычайному психологическому напряжению, поэтому очень интересно наблюдать как Глюк, естественно, не имевший ни малейших современных представлений о человеческой психике, в своей опере буквально на подсознательном уровне закладывает ее основы».

Много лет подряд фестивальные мероприятия сопровождает симфонический коллектив, не имеющий постоянного статуса и собираемый каждый сезон на конкретную постановку. Его название – Интернациональный оркестр Италии (Orchestra Internazionale d’Italia). Но, к чести этого коллектива, он всегда звучит как высокопрофессиональная, постоянно действующая творческая единица. В этом меня убедили собственные впечатления как от прошлых фестивалей («Полиевкт» Гуно в 2004 году, «Капулетти и Монтекки» Беллини в 2005-м, «Марчелла» Джордано и «Амика» Масканьи в 2007-м), так и от нынешнего. На этот раз место за дирижерским пультом занял молодой испанский маэстро Рамон Тебар. Его интерпретация «Ифигении в Тавриде» Глюка – Штрауса просто потрясла, ошеломила глубиной гармонии и суровым драматизмом музыкально-симфонического языка. Прекрасное качество оркестрового звука, живые динамичные темпы, филигранная сбалансированность ансамблей и заботливо чуткая «подача» певцов-солистов заставляют снова и снова вспоминать о музыкальной стороне постановки в самой превосходной степени. Далеко не последнюю роль в ней играет Словацкий хор Братиславы, также не первый год украшающий фестивальную афишу.

Наконец, постановка была укомплектована пятью замечательными солистами. В партии Ифигении блестяще выступила Ольга Котлярова, наша бывшая соотечественница еще по временам «нерушимого Союза», местом нынешней «прописки» которой является Салерно, чудесный солнечный городок близ Неаполя. Обладательница глубокого по фактуре лирико-драматического сопрано поразила абсолютной цельностью созданного образа, врожденным чувством артистизма, интеллектуально тонким проникновением в подсознательные пласты характера своей героини. В лице этой протагонистки всё музыкально-драматическое здание спектакля обрело надежный и крепкий фундамент. Китайский баритон Лью Сонг-Ху (Орест) и итальянский тенор Марчелло Нардис (Пилад) составили вполне убедительную во всех отношениях пару антагонистов. Партия Дианы – эпизодическая де-факто, однако де-юре назвать ее второстепенной никак нельзя в силу исключительной значимости для благополучной развязки сюжета, поэтому с удовольствием отметим, что ее исполнительница Алессандра Джойя оставила довольно приятное впечатление своим выходом в финале спектакля.

Особо скажем об итальянском баритоне Костантино Финуччи, исполнителе партии Тоаса, роли небольшой, но весьма значимой для раскручивания пружины сюжетной интриги. Обладатель выразительно мягкого голоса обволакивающе приятного тембра, продемонстрировав в «немецкой» опере истинно итальянскую культуру владения богатым арсеналом вокально-драматических средств, сумел создать из партии своего героя настоящую «картинку», несмотря на то, что в состав спектакля был введен экстренно. Первоначально предполагалось, что участие этого певца в фестивале нынешнего года ограничится исполнением главной партии в «Короле Лире» Антонио Каньони. И в связи с этим просто невозможно не подчеркнуть, что буквально на наших глазах «создается история». Отныне имя этого певца можно с полным правом включать в музыкальные энциклопедии как первого исполнителя партии Короля Лира в одноименной опере Каньони: даты современной нам «исторической» премьеры – 19 и 21 июля 2009 года… Даты первой итальянской постановки «Ифигении в Тавриде» Глюка в редакции Рихарда Штрауса – 1 и 3 августа.

Точные хронологические рамки и программа следующего 36-го фестиваля пока не оглашены. Но можно не сомневаться: здесь всегда найдется, чем удивить и привлечь весьма разборчивую публику. Верность избранным эстетико-музыкальным традициям сохранится и впредь! Вдохновенный союз муз продолжается…

На фото:
Palazzo Ducale (главная фестивальная площадка). Фото автора
«Ифигения в Тавриде». Сцена из спектакля. Фото © 2009 Festival della Valle d’Itria / Laera

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru