Официальная дата открытия 80-го юбилейного сезона Большого симфонического оркестра им. П.И. Чайковского была назначена на 19 октября, но еще до этого, 13 октября, на сцене Большого зала Московской консерватории состоялся очередной концерт цикла «Легенды о любви» – фирменного проекта Владимира Федосеева и возглавляемого им оркестра-юбиляра. На этот раз вниманию публики была предложена музыкально-поэтическая композиция под названием «Отелло», созданная по одноименным произведениям Шекспира и Верди.

По моему глубокому убеждению, вся ценность подобного подхода к «соединению несоединимого», когда в качестве главного довода, бесспорно, звучит «правильный» тезис о связи музыки и слова, ограничивается лишь просветительской значимостью.

Широкой публике этот адаптированный компромиссный вариант, конечно же, придется по душе. Что же касается меломанов, людей театральной оперной среды, то, вне всякого сомнения, подобная концепция удовлетворить их уже никак не может. Предвижу возражение, что, в частности, Верди придавал огромное значение либретто и как раз той самой связи музыки и слова. Всё так, только с небольшой поправкой: это касалось текста либретто, то есть слова, которое оперные персонажи должны были непременно петь, вне зависимости от того, что с ними происходило на сцене, радовались ли они, грустили или даже умирали. Разговорная драма как жанр и опера как синтез многих жанров, будучи искусственно соединенными в рамках литературно-музыкальной композиции, выглядят нелепо и надуманно…

Но имеем мы то, что имеем, поэтому наши дальнейшие заметки – о предложенной литературно-музыкальной композиции по Верди и Шекспиру. Собственно, от оперы в ней осталось не так уж и много. Композиция неожиданно началась с монолога Яго, единственного номера из II действия, нарушившего всю последовательность музыкальных эпизодов оперы. Поначалу это показалось даже интересным, ибо линия Яго у Верди прорисована с особым усердием: общеизвестно, что композитор даже склонялся назвать свой опус именем персонажа-антагониста, но потом изменил решение. Но когда азербайджанский баритон Эльчин Азизов, исполнитель партии Яго, лишь только издал ее первые звуки, стараясь не просто перекричать, а казалось, насмерть забить оркестр, подумалось, что такое драматургическое начало монтажа было явной ошибкой. То, что вытворял Эльчин Азизов, абсолютно не имело никакого отношения к оперному академическому вокалу. Исполнитель выглядел, как та певица из известного фильма, которая всё время говорила, что она может спеть еще и еще громче. Да кто бы сомневался! Единственное сомнение относительно этого певца заключалось лишь в том, как он вообще прошел кастинг на такую «священную» для всех баритонов роль, для воплощения которой сначала надо прожить невероятно большую творческую жизнь, и только затем за нее браться.

Из оставшихся номеров, последовательность которых уже не нарушала порядок партитуры, после дуэта Отелло и Дездемоны (I действие) осталось только «пережить» дуэт Отелло и Яго, но «к счастью», в усеченном варианте (II действие). Затем был объявлен перерыв, а Яго-певец в этом монтаже больше уже не участвовал. Намеренно рассматривая до поры до времени только оперную составляющую композиции и не касаясь драматической, огласим номера ее второй части: монолог Отелло (III действие) и фрагменты IV действия («Песня об иве» и молитва Дездемоны, финальная сцена Дездемоны и Отелло и финальный монолог Отелло).

Не скрою, певческие имена латвийского тенора Александра Антоненко и итальянского сопрано Нормы Фантини, заявленные на партии Отелло и Дездемоны, стали для меня решающим доводом в пользу посещения обсуждаемого концерта. Главную интригу в отношении тенора определило не его посредственно-блеклое появление в Москве два года назад в партии Хозе («Кармен» на гастролях Латвийской национальной оперы), а тот факт, что в сезоне 2008 года в партии вердиевского Отелло он дебютировал на Зальцбургском фестивале под управлением самого Риккардо Мути. Участие певца в рецензируемом проекте показало, что в целом и звуковедение, и фразировка, и вполне грамотные fortissimi на границе верхнего диапазона стали более культурными и технически грамотными по сравнению с тем, что мы услышали два года назад: всё-таки школа Мути дает о себе знать! Но сами по себе вокальные данные исполнителя весьма заурядны, да и назвать его драматическим тенором, вкладывая в это понятие наличие всего необходимого набора требований, абсолютно невозможно. Этот голос не обладает однородностью во всех регистрах. Лишь наверху на мощном fortissimo он обнаруживает собственно теноровое звучание (и то не драматическое, а звонкое lirico spinto). Напротив, на середине и внизу певец демонстрирует весьма небрежную открытость эмиссии, испытывая на себе в такой необычайно яркой и драматически экспрессивной партии, какой является партия Отелло, незавидную участь рутинного «баритенора». К тому же очевидны и проблемы пения на mezza voce и на piano.

Не разочаровала лишь одна Норма Фантини, обладательница голоса удивительно красивого бархатного тембра, плотного и вязкого, как масло, однако в то же время подвижно-свободного и драматически выразительного. Это и есть настоящее драмсопрано, но не кроваво-темной «рубленой» фактуры, а интеллектуально-психологического дарования, способного передать тончайшие нюансы сложного внутреннего мира оперных героинь. Уровень певческой культуры исполнительницы поистине безупречен, голос ровен во всех регистрах и полновесен внизу, ее филировка звука, «спокойные» верхние ноты и наиточнейшие «абсолютно не зашкаливающие» fortissimi доставляют истинное наслаждение. Певица имеет достаточно обширный репертуар традиционного драматического сопрано, который она исполняет на сценах многих ведущих оперных театров мира. Однако Аида, Тоска и Манон Леско относятся к разряду коронных ролей певицы. За творческие достижения в пуччиниевском репертуаре в 2006 году Норма Фантини была награждена именной премией композитора, учрежденной Фестивалем Пуччини в Торре дель Лаго.

Своей незабываемой интерпретацией партии Аиды певица покорила не только целый ряд зарубежных театров, но в 2005 году – и Москву, приняв участие в гастрольных спектаклях вердиевской «Аиды» в постановке Франко Дзеффирелли. Среди ее последних ангажементов – «Аида» в Лондоне («Ковент-Гарден»), а также «Андре Шенье» Джордано (Маддалена) и «Дон Карлос» Верди (Елизавета) в Венской государственной опере. Странно, что, имея такую впечатляющую биографию, международная известность певицы вовсе не достигает статуса номенклатурной «звездности». А до 2005 года в России о ней вообще мало кто знал… Но как бы то ни было, убедиться в том, что Норма Фантини – певица высочайшего класса, смог каждый, кто пришел на концерт и услышал «Песню об иве» в ее исполнении, единственный развернутый музыкальный фрагмент партии Дездемоны, который «тянет» на полновесный номер или арию.

Драматическими двойниками оперных персонажей выступили Дарья Мороз (Дездемона), Олег Долин (Яго) и Михаил Филиппов (Отелло). Из этой троицы один лишь Олег Долин смог более-менее органично, насколько это вообще возможно, «вписаться в оперу». Дарья Мороз была, как всегда, бесчувственно холодна, методично докладывая свой текст, а Михаил Филиппов умудрился каким-то непостижимым образом наделить своего персонажа чертами почти что «комического» неоправданного гротеска! Но, к счастью, оркестр под руководством Владимира Федосеева в этот вечер вызывал только положительные эмоции, демонстрируя хороший музыкальный вкус, живые динамичные темпы, адекватное стилистическое чутье. Не разделяя восторга по поводу подобного синтеза оперы и драмы в форме литературно-музыкальной композиции, всё же хочется выразить маэстро слова благодарности, ведь если бы не он, когда бы еще московская публика имела возможность услышать во второй раз удивительно тонкую и интеллектуально многогранную итальянскую примадонну Норму Фантини!..

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru