В Московском камерном музыкальном театре им. Б.А. Покровского прошла первая, после ухода из жизни «патриарха» отечественной оперной режиссуры, премьера. Опера Моцарта «Так поступают все женщины» не впервые обживает сценические подмостки этого театра, с музыкой австрийского композитора здесь дружат давно: в репертуаре труппы сохраняются такие названия, как «Директор театра», «Бастьен и Бастьенна», «Дон Жуан», «Свадьба Фигаро» и «Волшебная флейта». С одной стороны, «Так поступают все» – опера, безусловно, популярная, с другой – по своей популярности, что, на мой взгляд, абсолютно несправедливо, всё же уступает двум другим – «Дон Жуану» и «Свадьбе Фигаро» – из сложившейся исторически «итальянской трилогии» на либретто Да Понте.

То, что «Так поступают все» – одна из противоречиво загадочных опер Моцарта, факт известный. Как эту оперу только ни интерпретировали! И как изящно-легкую оперу buffa: вспомним постановку Михаэля Хампе на московских гастролях театра «Ла Скала» в 1989 году. Ставили и как изысканно-рафинированную оперу semi-seria (вспомним постановку Вальтера Ле Молли 2002 года в Мариинском театре). И только режиссерский гений Джорджо Стрелера смог поднять накал моцартовской партитуры до истинно трагедийного пафоса, до вселенского масштаба «человеческой комедии», в которой явственно проступили черты оперы seria: Москва же впервые вживую увидела и услышала этот шедевр непростительно поздно – в 2005 году.

Замысел нынешнего обращения к опере Моцарта, как нельзя лучше предназначенной для услаждения слуха меломанов-ценителей и взора театралов-эстетов возник еще при жизни Б.А. Покровского. Ныне руководство театром приняла на себя Ольга Иванова, верная последовательница и продолжательница режиссерских принципов его основателя. «Так поступают все» – ее первая режиссерская работа в новом статусе. Новый спектакль словно вобрал в себя одновременно два диаметрально противоположных и абсолютно не перетекающих друг в друга начала – серьезное и комическое: ничего «semi», никаких полутонов в нем нет. Однако подход женщины-режиссера, причем режиссера очень и очень опытного, к воплощению моцартовской партитуры неожиданно оказался не по-женски смелым. И хотя в ее красочно-воздушном спектакле много веселья и непредсказуемых поворотов сюжета, основной его стилистический акцент с комической традиционной театральности смещен к осмыслению весьма непростой психологической драмы персонажей, невольно втянутых в порочный круг измены. Ее флюиды впитала и сама постановочно-сценографическая атмосфера таверны в неаполитанском порту, где кипят настоящие итальянские страсти и где по замыслу режиссера локализован оперный сюжет.

Этот кабачок-корабль с кулисами-парусами и вышками-мачтами насквозь пропитан воздухом моря и светом фривольного наслаждения (художник спектакля Ю. Акс). К тому же он обильно населен довольно-таки странным, очень разношерстным и непрестанно снующим народцем: пилигримами, трактирными, корсарами, путающимися под ногами детьми, обывателями, ориентально-экзотическими персонажами и даже темпераментными особами весьма легких нравов. Здесь же «живут» сестры Дорабела и Фьордилиджи со своими мужьями и служанкой Деспиной. Здесь же Дон Альфонсо, облик которого очень напоминает облик предводителя пиратов, заключает пари с мужьями сестер и вершит свой коварный план. Словом, среди обилия света корабль-кабачок «поднимает черные паруса», а названные выше обитатели из числа его команды, в которой нетрудно отыскать и пластических двойников главных героев, являются соучастниками синкретического действа.

Если у Моцарта и его либреттиста Да Понте опера заканчивается хеппи-эндом, мужья прощают своих неверных жен, а супружеские союзы Фьордилиджи с Гульельмо и Дорабеллы с Феррандо полностью восстанавливаются, то в обсуждаемой постановке всё совершенно не так. В последний момент главным героиням удается вырвать инициативу из рук своих мужей, раскрывая их инкогнито: мнимые перекрестные бракосочетания с переодетыми воздыхателями-иностранцами в финале оперы уже не опереточный фарс, а вполне осознанные поступки двух замужних женщин «по обмену своими половинами».

Фьордилиджи и Дорабелла, по-видимому, так по-настоящему и «не согретые» своими бывшими мужьями, остаются в явном выигрыше. Из немой сцены открытого финала абсолютно ясно, что точка возврата к прежним отношениям героев пройдена бесповоротно. При этом между Дорабеллой и Гульельмо – вихрь настоящей страсти, а между Фьордилиджи и Феррандо – пока лишь робкое влечение, зарождение чувства. Правомочен ли подобный финал, вопрос спорный, как спорны излишняя сценическая суета и несоразмерно большое количество фонового миманса, искусственно привнесенного в постановку, однако ее бесспорные достоинства – абсолютная логичность и убедительная выстроенность согласно незыблемому духу реалистического оперного театра.

Спектакль хорош и с музыкальной точки зрения: фактура его сложных изумительно красивых ансамблей изящна; оркестровая интерпретация дирижера-постановщика Игоря Громова стилистически точна, хотя, возможно, и несколько аффектативна; исполнение всех без исключения вокальных партий профессионально грамотно и в актерском плане однозначно состоятельно. Ситуация определенно меняется к лучшему: если раньше в режиссерском театре «одного титана» собственно голоса певцов никогда не были первостепенно значимой составляющей, то теперь в Камерный музыкальный театр вполне можно ходить и на певцов. В этом убедила как замечательная тройка женских персонажей (Фьордилиджи – Ирина Алексеенко, Дорабелла – Ирина Курманова, Деспина – Елена Андреева), так и не менее замечательная тройка мужских голосов (Феррандо – Алексей Сулимов, Гульельмо – Роман Шевчук, Дон Альфонсо – Сергей Байков). Новаторские постановочные идеи потребовали и некоторых музыкальных вторжений в партитуру. Общая длительность двухактного спектакля, для придания большей динамичности сюжету, сокращена (в основном за счет речитативов) с трех часов до двух с половиной. В первом акте существенно урезана сцена прощания (мнимого отъезда мужей на войну), а наиболее известная ария Феррандо (ария «Un’aura amorosa» из первого действия) открывает второе; при этом ария Феррандо «Tradito schernito» из второго действия купирована. Какие бы ни были у постановщиков благие цели, но именно вторую арию Феррандо (арию «отчаяния») нестерпимо жаль, тем более что тенор Алексей Сулимов произвел весьма обнадеживающее впечатление.

…Режиссерская смелость еще не театральная революция, как это декларировалось создателями спектакля на пресс-конференции. Тем не менее, выражаясь сухим «наукообразным» языком рецензента-формалиста, продемонстрированная актуальность и привнесенная новизна постановки совершенно очевидны. И при любом исходе, даже когда революция не удается, в режиссерской методе Ольги Ивановой по крайней мере всегда находится место для абсолютной качественности и безусловной добротности.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru