Если не любой, то просвещенный меломан уж точно знает, что на оперном жаргоне означает аббревиатура «CavPag». Проще простого: это объединение первых букв двух оперных названий «Cavalleria rusticana» («Сельская честь» Масканьи) и «Pagliacci» («Паяцы» Леонкавалло), а смысл подобного словообразования – в том, что эти оперы, будучи связанными едиными веристскими корнями, как правило, даются в один вечер. Совсем недавним почти что «нашим» ответом Западу явился «ЮбиМед» – ну, очень уж хочется именно так это назвать! В этой аббревиатуре зашифрованы названия опер «Юбилей» и «Медведь» белорусского композитора Сергея Кортеса, созданные по одноименным водевилям-шуткам Чехова и объединенные в диптих. Его премьера в начале декабря этого года состоялась на сцене Московского камерного музыкального театра им. Б.А. Покровского.

Автором либретто обеих опер, адаптировавшим канонические чеховские тексты к особенностям музыкально-театрального языка, стал белорусский драматург Владимир Халип.

Идейным зачинателем проекта выступил еще Лев Оссовский, предыдущий директор и главный дирижер театра в одном лице, поэтому в программке спектакля он отмечен как художественный руководитель постановки. Замыслом этой работы был увлечен и Борис Покровский, однако так распорядилась судьба, что обсуждаемая премьера увидела свет уже после его смерти. Сергей Кортес получил заказ на «Юбилей» от Дино Аричи, продюсера фестиваля «Classic Open Air» в Солотурне (Швейцария), по случаю 10-летия этого музыкального смотра. Опера была написана в 2001 году, а в 2002-м ее мировая премьера была приурочена к открытию названного фестиваля. До московской премьеры «Юбилей» на сцене Большого театра оперы и балета Белоруссии в Минске был показан всего четыре раза.

С согласия композитора партитуру «Юбилея» московская музыкально-постановочная группа адаптировала к камерному составу оркестра и редуцировала хоровые страницы в квартетные в составе сопрано, альта, тенора и баса. Напротив, партитура «Медведя» изначально задумывалась для камерного состава исполнителей. Замысел второй оперы-шутки на чеховский сюжет как раз и возник у Сергея Кортеса с целью создания музыкально-тематического диптиха, чтобы не пришлось показывать «Юбилей» в один вечер, к примеру, с «Моцартом и Сальери» Римского-Корсакова. Партитура «Медведя» была завершена в 2007 году, но только лишь в мае этого года в Минской филармонии под руководством Александра Анисимова состоялась ее аванпремьера в формате «semi-stage». Таким образом, полноценную сценическую версию московской постановки «Медведя» вполне можно считать премьерой мировой. Любопытен тот факт, что Сергей Кортес не принимал участия в репетиционно-постановочном процессе, полностью доверившись театру, проявившему интерес к его сочинениям: впервые он увидел и услышал уже готовые московские работы только на генеральном прогоне.

Думается, что «сюрприз для автора», несомненно, удался, однако, несмотря на всю респектабельную парадность постановочной предыстории, невозможно отделаться от ощущения, что на этом музыкально-оперном материале московскую публику просто-напросто «развели». Развели на «бабки». В первую очередь выявляется явный диссонанс между колоритно выпуклой, но при этом изящно легкой сатирой Чехова, с одной стороны, и сложным музыкальным языком, заимствованным еще из XX века, с другой. Этот язык зиждется на распевно-речитативной мелодекламации, в которой сама изощренно завуалированная мелодия словно зажата в оковы резко контрастирующей и пульсирующей оркестровой ткани, «дискретной» по тематическому развитию и «стальной» по звучанию. В этом отношении наиболее жесткой и вопрошающе брутальной предстает партитура «Юбилея». Я бы условно охарактеризовал ее как «коллективную драматическую сцену для певцов-артистов». Под определением «драматическая» здесь скрывается самая настоящая драма (то есть драматический спектакль), а подспудно ее выдает то обстоятельство, что в партитуру включено достаточно много разговорных реплик.

Более мягкие, более доверительно интимные, более «мелодичные» интонации (если мелодичность в смысле оперы XIX века вообще присуща этому диптиху) обнаруживает музыкальный язык «Медведя», однако по большому счету он мало отличается от «Юбилея». В «Медведе» даже есть некий весьма расплывчатый намек на оперную форму и присущую ей номерную структуру – условно, конечно, но есть. Музыкальному воплощению чеховского остроумно емкого слова скорее подошел бы стиль французской оперетты, мелодрамы или водевиля, а не сложный язык музыкально-рациональных звучностей, на котором общается со своими слушателями Сергей Кортес. Жанровая принадлежность обеих опусов обозначена как «комическая», однако в их музыке ничего комического решительно не проступает.

Дирижер-постановщик Олег Белунцов, кажется, делает всё, чтобы слушатели в полной мере сжились с этим языком, однако музыкальный материал, которому не по пути даже с элементарной оригинальностью, оставляет ощущение явной вторичности. На этом языке всё уже было сказано еще в XX веке, поэтому, когда современные композиторы пытаются говорить на нем в XXI веке – а другого языка они, как правило, не знают! – становится нестерпимо досадно и грустно. Грустно оттого, что настоящая опера – это нечто возвышенное и прекрасное, насладиться которым возможно лишь с помощью музейных экспонатов прошлого.

Зрители этого спектакля находятся в гораздо более «обласканном» состоянии, чем слушатели, но для этого режиссеру-постановщику Игорю Меркулову вместе со сценографом и художником по костюмам Юлией Акс пришлось буквально «выстраивать визуальный перпендикуляр» по отношению к музыке. Заметим, что этот важный тезис постановщиков совершенно четко прозвучал на пресс-конференции, предшествовавшей генеральному прогону спектакля: именно на него традиционно и приглашаются представители СМИ. Обе оперы представлены в едином сценографическом каркасе помпезного театрального «храма искусства». В «Юбилее» это музей канделябров, фикусов, «античной» лепнины и красного дерева, – всё очень крикливо и вычурно. В «Медведе» – это музей мещанского быта и нехитрой обстановки усадьбы, – всё очень идиллически камерно и пастельно приглушенно. И в том, и в другом случае ощущение сценографической достоверности разыгрываемых музыкальных шуток поистине поразительное, а режиссерские мизансцены выстроены по всем оперным законам плакатного, сочного гротеска. Замечательные реалистичные костюмы в этом здоровом театральном воплощении занимают далеко не последнее место.

В оперных рецензиях обычно принято писать, кто как пел. Намеренно не стану этого делать в данном случае, ибо пение и музыкальные задачи, которые композитор ставит перед певцами в своих опусах, весьма далеки друг от друга. В отношении каждого без исключения исполнителя – и главных, и второстепенных партий – можно сказать хорошие слова за то, что вопреки музыке они всё же смогли создать тот самый сценический перпендикуляр живых, динамичных характеров своих персонажей, который артистам изначально и был «завещан» постановщиками – режиссером и художником-сценографом. Не будь его – не было бы и «жизненной» драматической правды. А не будь ее – и вовсе не было бы ни малейшего желания изобретать неологизм «ЮбиМед» по аналогии с «CavPag», весьма почитаемым с точки зрения его музыкальных достоинств, и поэтому – ко многому обязывающим.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru