Эта программа Российского национального оркестра и Владимира Юровского вызвала в среде столичных меломанов неподдельный интерес: в этот день в Концертном зале им. П.И. Чайковского не просто звучала музыка – казалось, сам Сатана там правил бал… Пожалуй, подобной тематической подборки музыкального материала в филармонических концертах не случалось очень давно. Один из лучших, если не лучший российский оркестр, один из лучших, если не лучший дирижер современной новой волны представили программу, в которой сошлись воедино произведения Рихарда Вагнера и Ференца Листа, Альфреда Шнитке и нашего современника Андрея Семёнова. Уникальность предложенной программы именно в том и заключалась, что в ней не прозвучало ни единой ноты самого знаменитого и крупномасштабного произведения мировой музыкальной литературы – оперы «Фауст» Шарля Гуно. Тем не менее, концерт оказался весьма продолжительным, насыщенным, и, что самое главное, весьма любопытным с точки зрения новых «музыкальных открытий».

Сначала кратко о квазиоперной симфонической части программы. В ней прозвучали такие редкие для репертуара наших концертных залов сочинения как увертюра Вагнера «Фауст» (1840) к трагедии Гёте и два симфонических эпизода (1859 – 1860) Листа «Ночное шествие» и «Танец в деревенском кабачке» («Мефисто-вальс № 1). Последние навеяны романтической поэмой «Фауст» Ленау. Психологическое содержание увертюры Вагнера раскрывает состояние Фауста, заключающее в себе усталость от жизни и ожидание смерти. Что касается названных пьес Листа, то сам композитор считал, что, несмотря на отсутствие тематического родства между ними, они связаны сильным эмоциональным контрастом, и намеревался издать их совместно, но этим планам не суждено было сбыться: «Мефисто-вальс» затмил своей популярностью «Ночное шествие», чему в немалой мере способствовали и авторские переложения «Мефисто-вальса» для одного и двух фортепиано. В «Ночном шествии» в картинах бури в лесу и похоронной процессии, за которой издалека наблюдает Фауст, для него открываются тайны жизни и смерти. «Танец в деревенском кабачке» застает Мефистофеля и Фауста на свадебном пиру, который Мефистофель с помощью дьявольских звуков скрипки, вырванной из рук музыканта, превращает в бал Сатаны, во всеобщую оргию… В этот вечер всю гамму тончайших психологических настроений, удивительно «зримых» и стилистически точных, с помощью ювелирно выверенных, почти скупых пассов передавал от оркестра к залу его музыкальный медиум Владимир Юровский.

Самой монументальной частью, занявшей всё второе отделение, явилась российская премьера оперы Шнитке «История доктора Иоганна Фауста», приуроченная к 75-летию со дня рождения композитора. Впервые она была поставлена в Гамбургской государственной опере в 1995 году, сокращенная примерно на треть и подвергшаяся значительным изменениям в компоновке эпизодов. Нынешнее московское исполнение – всего лишь третье после гамбургской премьеры. Оно полностью, за исключением одного небольшого эпизода, представляет первый акт, наиболее важные сцены второго акта и весь третий акт. Но даже несмотря на это, ощутить исполинский масштаб творения Шнитке не составило труда. Как известно, первоначально Шнитке написал «Фауст-кантату» (1983), которая затем стала третьим актом оперы «История доктора Иоганна Фауста», сочиненной в 1994 году. За основу собственного немецкоязычного либретто композитор взял тексты старинной книги народных сказаний о Фаусте, опубликованной во Франкфурте в 1587 году издателем и книготорговцем Иоганном Шписом. В отличие от «Фауста» Гуно, в сюжете оперы Шнитке нет никаких побочных действующих лиц и совершенно никакого развития действия, если не считать, что от начала до конца произведения проходят две дюжины лет. По их прошествии Дьявол забирает душу Фауста согласно договора, скрепленного кровью, а с телом вытворяет всякие бесчинства «не для слабонервных», описание которых подробно и с явным смаком включено в текст либретто. В опусе Шнитке, если так можно выразиться, решаются лишь «сатанинско-теологические» вопросы: именно эта гремучая смесь проблем проходит «черной нитью» всей оперы.

Полной противоположностью грандиозному замыслу Шнитке явилась мировая премьера оперы Семёнова «Фауст в аду», продолжительностью всего шесть или семь минут (!), определенно ставшая запоминающейся кульминацией первого отделения. Неуверенность в точном хронометраже обсуждаемого произведения связана с тем, что по версии программы Московской филармонии это семь минут, а по версии вкладыша к записи этой оперы на CD – 5:57. Дело в том, что в еще 2008 году, предварив нынешнюю мировую премьеру, «Фауст в аду» вместе с семью другими опусами, входящими в поистине уникальный оперный цикл композитора «27 опер Андрея Семёнова», был записан на компакт-диск, а дирижером этого проекта опять же стал Юровский. Названный цикл представляет собой коллекцию «короткометражных» опер продолжительностью от полутора до двадцати минут, написанных на самые различные сюжеты и являющих панораму разнообразных музыкальных подходов – от шутки и пародии до подлинной глубины и серьезности. Либретто оперы «Фауст в аду» сочинено композитором на основе переосмысления эскизов к незавершенной драме Пушкина.

Жанр двух исполненных в концерте произведений (Шнитке и Семёнова) определен их создателями как опера, но всё же это единственная «уважительная» причина, по которой следует использовать именно этот термин. По разным причинам названные произведения собственно к опере имеют отношение весьма формальное и тематически опосредованное. Мини-опера Семёнова предстает очень изящным, мастерски проработанным во всех деталях вокальным китчем с элементами остроумной пародии и кончается так быстро, что прямо-таки хочется «требовать продолжения банкета» на балу у Сатаны, куда Мефистофель приводит Фауста, устраивая ему игру в карты со Смертью, полноправным оперным персонажем, решенным в «микрофонно-мелодекламационной» манере. Масштабная опера Шнитке тоже ведь не опера, а монотонно статичный, изощреннейший по своему «атонально-тональному» музыкальному языку антипассион с четко выстроенной повествовательной драматургией («и сказал он», «и было это» и тому подобное). Характерная примета жанра – наличие тенора-рассказчика, с партией которого вполне в традициях обычного пассионного жанра справился Маркус Брутчер (Германия). Образ посланца Сатаны у Шнитке раздваивается на две вокальные партии – Мефистофеля и Мефистофельшу.

Благодаря шедевру Гуно мы практически не сомневаемся, что Фауст может быть только тенором, а Мефистофель – только басом. На обсуждаемом концерте эта, казалось бы, аксиома уже потребовала доказательств. Возможно, сравнение произведений Шнитке и Семёнова, имеющих абсолютно разный «порядок жанра», не слишком корректно, однако проследить закономерные аналогии представляется вполне возможным. В обоих случаях партия Фауста поручена басу. Им стал певец из Великобритании Стивен Ричардсон, глухой маловыразительный бас, который, по всей видимости, неплохо владеет немецким, но то немногое, что ему пришлось спеть в опере Семёнова на русском, стало настоящей бесформенной вокализацией, понять из которой текст исполняемого, не зная его заранее, было просто невозможно. Безусловно, идея сквозного персонажа-исполнителя сразу на две оперы красива, но до самой идеи ее реализация явно не дотягивала. Да и никаких особо значимых вокально-драматических открытий интерпретация партии немецкоязычного Фауста, предложенная Стивеном Ричардсоном, также не обнаружила.

Мефистофель – в самом обобщенном, расширенном смысле тенор: обыкновенный острохарактерный у Семёнова (Вячеслав Войнаровский); потусторонний, «зазеркальный», то есть контратенор, у Шнитке (Эндрю Уоттс, Великобритания). Последний в рамках ораториально-образных «демонических» задач, возложенных на него композитором, продемонстрировал прекрасные вокальные данные и абсолютно органичное погружение в музыкально-инфернальное измерение. В самой вокальной природе контратенора уже заключен синтез мужской и женской чувственности, поэтому явное дополнение партии Мефистофеля ее женским аналогом вполне логично – и поручено оно меццо-сопрано, в данном случае весьма заурядному, каких много на свете (Урсула Хессе фон ден Штайнен, Германия). Но если у Семёнова рокировка голосов – это просто пародийный ход, то у Шнитке всё гораздо серьезнее, заумнее и… скучнее. Музыка Семёнова оптимистична, тонка, грациозна, хотя и написана современным выразительным языком (хронологические рамки написания всего цикла приходятся на период последнего рубежа веков – с 1999-го по 2001 год). Музыка Шнитке, особенно первых двух актов тяжеловесно однообразна, неимоверно иррациональна, местами – просто «антивокальна» и даже «антимузыкальна». Но это не вызывает ни малейших вопросов: взяв на вооружение девиз «анти-», Шнитке и создал именно антипассион, антиоперу, антипартитуру, в которой, несмотря даже на проступающую назидательно-предостерегающую дидактику произведения, мир бесовщины, то есть антимир по отношению ко всему христиански сущему, с усердностью, достойной лучшего применения, воссоздан с неоправданно большим пиететом к нему.

Приведем любопытную цитату из вводного эссе Александра Ивашкина (виолончелиста, музыковеда и писателя), которая почерпнута из вкладыша к программе концерта. Эта цитата является квинтэссенцией понимания композиторского замысла: «Наиболее драматичная часть оперы – ее третий акт, и в особенности сцена смерти доктора Фауста. Это танго, в котором Мефистофельша поет издевательские куплеты, расхаживая с микрофоном. Музыка для эпизода смерти Фауста первоначально была написана в откровенно диссонантном стиле, полном глиссандо и динамических контрастов. Но Шнитке очень скоро понял, что это не создаст того эффекта, которого он хотел добиться; его необходимо было “заострить”. “И тут я вспомнил, – говорит композитор, – что в разговоре между Дьяволом и Адрианом Леверкюном в романе Томаса Манна сказано, что самое страшное в адских муках не боль, а унижение… здесь необходимо некое стилистическое унижение слушателя… И для этого я воспользовался ритмом танго, некоего стереотипа фатальности смерти, и по идее это должно было исполняться эстрадной певицей”». Вот оно, значит, как! Однако в ответ на это хотелось бы заметить, что Его Величеству Композитору следовало бы вовсе не унижать, а наоборот возвышать публику, для которой он творит и которая для него, безусловно, должна составлять «лучшую часть человечества».

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru