Премьерная серия антрепризного спектакля «Директор театра» по маленькой трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» стартовала на сцене Московского театра-студии киноактера. Безусловно, в предновогоднем марафоне у нее хорошие шансы в борьбе за внимание зрителя, поскольку афиша украшена звездными именами сразу с двух жанровых сторон: за команду драмы в спектакле играют Игорь Костолевский, Михаил Филиппов и Михаил Янушкевич, оперу представляют режиссер Дмитрий Бертман и солистки театра «Геликон-опера» Марина Карпеченко и Инна Звеняцкая, инструментальные партии исполнет камерный ансамбль «Petit Opera» под руководством Ирины Плотниковой.

Однако попытаемся все-таки определить жанр. Как стало модным, действо «на стыке дисциплин» претендует на то, чтобы привлечь и любителей музыки, и поклонников драматического театра. Конечно, это не опера и не концерт оперной музыки, поскольку солистами в данной постановке являются звезды драматического театра, музыканты им лишь помогают. Но это и не драматический спектакль – полагающееся композиционное построение, сюжетные линии и последовательные роли, да собственно, и драматургия как таковая отсутствуют. Правильнее всего было бы назвать это «музыкально-поэтический вечер» - певицы поют, инструменталисты играют, актеры читают стихи Пушкина и лицедействуют, в общем, каждый занимается своим делом.

В качестве одной из интриг вечера при анонсировании спектакля зрителю предлагалось погадать до старта, кто из актеров будет Моцартом, а кто Сальери. Немало озадачил этот вопрос и автора данной статьи, ведь заявленные в анонсе актеры – звезды со стажем, в возрасте, а герои были молоды. Господину Сальери, которого российские режиссеры обычно награждают сединами и морщинами, на момент смерти Моцарта был всего 41 год, а самому Моцарту не исполнилось и 36. Даже с поправкой на то, что в ту эпоху и до этого возраста доживали далеко не все, наши герои все же считались достаточно молодыми людьми. Однако читатель, вероятно, ждет раскрытия секрета, все же кто кем был по ведомости «Действующие лица и исполнители»? Разочарую - никто никем не был, пушкинский текст, невзирая на лица, по ходу спектакля перепасовывают друг другу все три драматических актера. В результате основная идея пушкинского сюжета – трагедия творческой конкуренции – была практически полностью затерта, зато немаловажной, если не центральной, стала идея проблем оперного театра.

Собственно, постановка и называется не «Моцарт и Сальери» (хотя правильнее было бы «Сальери и Моцарт» - ведь у Пушкина главным героем является Сальери, на 2/3 его текста приходится 1/3 слов Моцарта), а ее озаглавили «Директор театра» - так называлась одна из провальных опер самого Моцарта. Ее не раз цитируют по ходу спектакля, как и, напротив, восторженно принятую современниками оперу Сальери «Тарар», либретто которой зачитывают между пушкинскими строками полностью.

В принципе определенная историческая правда таким вот «внеролевым» прочтением, как ни странно, восстановлена. Реальные Моцарт и Сальери, хотя и были композиторами одного поколения, никогда не были в полном смысле слова конкурентами, поскольку работали в разных нишах и весовых категориях. Сальери, официально являвшийся главным композитором двора императора Иосифа, человек влиятельный и обеспеченный, оказывал покровительство Моцарту, который, даже перешагнув 30-летие, все еще числился так и не вставшим на ноги вундеркиндом. Пытаясь помочь гению, Сальери то брался дирижировать симфонией Моцарта перед царственными особами, то включал его одноактную оперу (того самого «Директора театра») в шуточный турнир композиторов, но ничего не помогало. Не прошедший нормальной социализации в детстве и не получивший сколь-нибудь полноценного общего образования, Моцарт сызмальства был привлечен деспотичным отцом к концертной деятельности, а заработок от концертов в то время был минимален, музыканты любого уровня дозарабатывали уроками, если повезет - то для вельможных учеников, денежные придворные должности и вовсе доставались единицам. У неадаптированного к обычной жизни Моцарта ученики не задерживались, связи во властных кругах не налаживались, соответственно, финансовое состояние было плачевным. Сальери же преуспел не только за счет упорного «ремесленного труда» придворного композитора, но и за счет хороших коммуникационных, административных и педагогических способностей. Хотя и композиторское наследие Сальери было немалым, достаточно сказать, что начинал свою карьеру он в качестве райтера самого Глюка, одних только реквиемов он оставил несколько (в отличие от Моцарта, не закончившего единственный), а еще писал кантаты, мессы, оркестровые и вокальные концерты, и конечно же, оперы – числом более сорока, в достаточно разных стилистических и драматургических концепциях, для одной из его опер либретто написала российская императрица Екатерина Вторая. Определенно, едва пробивающийся в мейнстрим Моцарт не мог быть ему конкурентом, и отравление не имело смысла.

Впрочем, в бертмановском спектакле финальный аккорд – это не отравление, после него действие продолжается. Финалом же становится исполненное уникальное музыкальное произведение – дуэт, составленный из фрагментов произведений Моцарта и Сальери, звучащих одновременно. Солистки, отличающиеся пусть не безупречным, но добротным оперным вокалом, в этом финале попытались раскрыться как носители все-таки прекрасного, тогда как в остальное время по воле постановщиков им надлежало только смешить зрителя – начиная с нелепых стилизованных костюмов фарфоровых пастушек и заканчивая пластикой гусынь на оперной сцене.

Конечно, музыкальный спектакль на сцене акустически неприспособленного для оперы зала – всегда риск в первую очередь для солистов. В целом, они неплохо справились, несмотря на не во всем рациональную подзвучку и временами откровенно проваливавшийся звук, а в другие моменты вязкая акустика зала, напротив, вынуждала певиц задыхаться и покрикивать. Несколько смущало другое: какая необходимость была воплощать утрированную пародию на оперу, по сути, пародию на самих себя? Появление в комической роли Инны Звеняцкой было достаточно органичным и оправданным по звуку, хотя актерская игра могла показаться не всегда соразмерной. Марина Карпеченко, исходно позиционировавшаяся в театре скорее в качестве «вердиевского» сопрано, в партиях моцартовской эпохи слушалась грузновато, с излишним напором и определенным недостатком легкости звука. Идея конкуренции или хотя бы неодинаковости не прошла и здесь – по тембрам солистки оказались очень близки.

В целом, постановка оставила больше вопросов, чем ответов. Почему Бертман, известный своими провокационными ходами в режиссуре, пришел здесь к практически полному отказу от драматургической линии, создав шоу, которое можно начинать или прекращать смотреть на любом месте, ничего не теряя? Почему человек, которого можно назвать самым фанатичным в стране популяризатором оперы, согласился руководить спектаклем, ее отчасти изобличающим? В некотором роде, режиссер даже заискивает со случайным зрителем, подсовывая ему с детства знакомые тексты и театральные штампы (и зритель чувствует себя безопасно, привычно и комфортно), вперемешку с ниспровержением того, что ранее считалось идеалом (а значит, зрителю еще и интересно). Особенно безвкусной показалась сцена, когда сидящие за заставленным рюмками столом «примадонны», подперев щеку наподобие кустодиевских купчих, затягивают на два голоса едва узнаваемую в таком виде «Лакримозу». Считать это рассчитанной на эстетов тонкой самоиронией, способностью «первым посмеяться над собой» как-то не получается. При том что, в целом, на превентивную защиту через высмеивание самих себя, желание первым показать «перекосы» оперного театра, до того, как это сделают другие, спектакль безусловно тянет. Есть только сомнения, что именно в этом сейчас нуждается зритель, тем более случайный. Не останется ли он с ощущением, что он уже «попробовал» оперу, и она ему даже понравилась, да только вкус к реальной опере у него так и не появится? А может, вид на оперу из кабинета директора, высматривающего и высмеивающего недостатки, и вовсе вызовет отвращение?

Впрочем, на все эти вопросы устами Моцарта давно ответил Александр Сергеевич Пушкин:

Когда бы все так чувствовали силу
Гармонии! Но нет: тогда б не мог
И мир существовать; никто б не стал
Заботиться о нуждах низкой жизни;
Все предались бы вольному искусству…

И разве не занимают львиную долю сегодняшних постановок именно опыты поиска баланса между «низким» искусством для толпы и «высоким» для элиты? А раз так, в их числе появился новый, весьма противоречивый эксперимент: о чем мы вам, собственно, и поведали.

На фото: сцена из спектакля (фото Елены Рыковой, НГ-фото)

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru