Концертные исполнения опер – одно из приоритетных направлений деятельности Государственной академической симфонической капеллы России п/р Валерия Полянского. Оно возрождает традицию далеких 50-х годов прошлого века, когда основатель оркестра Самуил Самосуд много внимания уделял оперным партитурам. Благодаря инициативе Валерия Полянского в последнее десятилетие российские слушатели познакомились с такими малоизвестными или малорепертуарными операми, как «Сестра Беатриса» Гречанинова, «Русалка» Дворжака, «Жанна д’Арк» Верди, «Орлеанская дева» Чайковского, «Пир во время чумы» Кюи. В абонементных концертах последних сезонов исполнена вся оперная триада Рахманинова («Алеко», «Франческа да Римини», «Скупой рыцарь»), «Чародейка» Чайковского, «Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова «Трубадур» Верди.

На счету Госкапеллы числится и «semi-stage» постановка «Царя Эдипа» Стравинского, осуществленная на сцене Концертного зала им. П.И. Чайковского в сотрудничестве с Московской филармонией: костюмированное действие происходило на сцене, а оркестр размещался на месте партера.

В нынешнем сезоне в программе филармонического абонемента Госкапеллы п/р Валерия Полянского значится только одно концертное исполнение – опера «Сказки Гофмана», единственное в творчестве Оффенбаха произведение этого жанра. Для порядка отметим, что названным коллективом единожды оно уже исполнялось, однако ваш покорный слуга с данной работой познакомился только сейчас. Как гласит сопроводительный программный текст, обсуждаемая реприза «Сказок Гофмана» возникла именно потому, что первое обращение к ним Госкапеллы имело в свое время большой успех. Успех был и сейчас, а Концертный зал им. П.И. Чайковского был заполнен под завязку. Популярное название, популярная музыка, пленительный французский мелос, изящество вокальной фактуры, наивно-легкая стилистика воплощения мистико-фантастического сюжета… Наверное, именно всё это и заставило публику в морозный выходной день покинуть свои теплые квартиры ради живых оперных впечатлений.

Организаторы мероприятия приготовили для слушателей пусть маленький, но всё же сюрприз, устроив не просто концертное исполнение, а нечто вроде «semi-stage». Перед дирижером посреди сцены был сооружен импровизированный сценический подиум, с обеих сторон обрамлявшийся оркестром на первом плане и хором на втором. Певцы появлялись из-за «кулис» с середины сцены ровно в те моменты и в том количестве, как это и предписывало развитие сюжета, а не стояли всё время, по меткому выражению Россини, словно «грядка артишоков». Иногда певцы покидали свой подиум и выходили на «авансцену», то есть на традиционное место по обоим флангам от дирижера – и было забавно наблюдать, как солисты, переместившись, перекладывали свои ноты с одного пюпитра на другой.

«Сказки Гофмана» – опера, буквально перегруженная большим количеством действующих лиц, особенно персонажами из серии «кушать подано», а ее номерная структура весьма специфична и отчасти размыта, за исключением знаменитой арии Олимпии и бравурных куплетов Гофмана. Сольные номера в виде «ариозных мелодекламаций», принадлежащие четырем воплощениям дьявольских темных сил – Линдорфу, Коппелиусу, Дапертутто и Мираклю – искусно вплетены в общую музыкальную ткань и весьма действенны. И если бы всю линейку персонажей выстроить в ряд, чего доброго можно было бы и запутаться! Некоторые из них – это касается, в первую очередь, участвовавших в исполнении солистов «Геликон-Оперы», где эта опера включена в репертуар – выходили, неся на себе элементы костюмной атрибутики, и даже отыгрывали почти театральные мизансцены. Наиболее эффектным моментом было самое настоящее внесение на сцену Олимпии под видом куклы через центральный проход зрительного зала. Вообще, позиционное рассредоточение действия, когда персонажи появлялись то в одном месте сцены, то в другом, в опере с весьма статичным и предсказуемым заранее сюжетом, создавало весьма благоприятный визуальный «оживляж».

Сюрпризом стало и то, что во время исполнения на двух проекционных экранах по обеим сторонам сцены показывали кадры «трофейного» австрийского фильма «Сказки Гофмана» с ключевыми фрагментами русских титров либретто – не синхронных, но, как говорится, и на том спасибо! На этом исполнении акты «Джульетта» и «Антония», по сравнению с традиционной компоновкой эпизодов, претерпели взаимную рокировку. После акта «Олимпия» был устроен настоящий антракт, а между «Антонией» и финальной «Джульеттой» – сделана небольшая сидячая пауза.

В целом, музыкальная сторона вечера оказалась на весьма достойном уровне. Чувствовалось, что за этим исполнением стоит большая скрупулезная работа дирижера и хормейстеров. Восхитительные по музыке хоровые эпизоды доставили истинное удовольствие. Взаимодействие трех составляющих оперы – оркестра, хора и солистов – было на редкость проработанным: балансировка ансамблевого звучания предстала выдержанной, как никогда. Валерий Полянский, в отличие от иных замечательных симфонических дирижеров, которым лишь кажется, что они умеют дирижировать оперой, знает, как это делается, наверняка! Его работа с певцами, фактически – главными фигурантами оперного произведения, профессионально чутка и невероятно бережна. Несомненно, этому маэстро, пусть даже и на концертном подиуме, присуще четкое понимание специфики музыкального театра, если хотите, даже театральная хватка. Лишь только поэтому трактовку партии главного героя, несмотря на всё стилистическое несоответствие ей вокальных данных исполнителя, нельзя назвать совсем уж очевидной неудачей.

Итак, наконец, мы переходим к певцам. Солист Большого театра России Максим Пастер, обладатель лирического тенора (на сегодняшний день – ярко выраженного характерного тембра), несомненно, хорош в партиях Шуйского или Зиновия Борисовича, неплох в ролях Берендея или Лыкова (хотя лучше бы ему удался, несомненно, Бомелий). В то же время созданные им партии героев, в числе которых – Пинкертон, Макдуф или Андрей в «Мазепе», вызывают больше вопросов, чем ответов. Еще больше вопросов вызывает и представленный им вокальный портрет Гофмана: это просто уж совсем не его амплуа! Впрочем, для его «честного освоения» певец во время концерта предпринимал поистине героические усилия. Валерий Полянский, как мог, старался подать певца публике, но чуда не случилось – изысканность французского стиля не восторжествовала: получился лишь характерный образец характерного звучания! С тенорами всегда дефицит: попробуй, найди еще подходящего на Гофмана!

В этом исполнении все три поэтически-любовные воплощения главного героя в образах Олимпии (Ольга Ионова, «Новая Опера»), Антонии (Анна Пегова, солистка Госкапеллы) и Джульетты (Людмила Кузнецова, солистка Госкапеллы) – что по сути дела абсолютно правильно, ведь это три разных составляющих одной Музы поэта! – поручены разным певицам. Исполнение Ольги Ионовой можно назвать хрестоматией по выявлению типичных оперных штампов: колоратура резка, кантилена проблемна, филировка груба. Вокал Анны Пеговой оказался вполне добротным, но мало эмоциональным и чрезмерно жестким. Пение Людмилы Кузнецовой отличалось сухим стенобитным однообразием.

Как известно, все три названные женские партии поручены композитором сопрано. Может хоть кто-нибудь объяснить мне, почему Джульетта на этот раз – ярко выраженное, темное по окраске меццо-сопрано? На мой взгляд, из трех воплощений Музы партия Джульетты наименее благодатна в вокальном отношении, даже партия Олимпии-куклы вокально и то более весома! Так почему же в том единственно ударном номере, что выпал на долю Джульетты, ее дивном дуэте с Никлаусом (знаменитой «Баркароле»), мы должны, вместо наслаждения слиянием двух разновысотных женских голосов, слушать «дуэт двух меццо-сопрано»? Безусловно, выступившая в травестийной партии Никлауса солистка «Геликон-Оперы» Лариса Костюк – выразительно яркая вокалистка и великолепная актриса, но для полноценного дуэта одной ее мало! Певица буквально создавала смысловой стержень спектакля: именно в образе Никлауса Муза поэта предстает в прологе и эпилоге (в эпилоге нынешняя возлюбленная Гофмана Стелла, «растворившаяся», как и все другие, является Музой поэта лишь номинально), верный же друг поэта Никлаус сопровождает его на протяжении всех трех оперных действий.

Довольно часто исполнение всех четырех партий мистических злодеев поручается одному актеру, что вполне оправдано, так как в отличие от трех разных воплощений одной Музы Гофмана, это одно дьявольское начало в разных ипостасях. К примеру, на моем опыте так было в постановке фестиваля в Мачерате в 2004 году, где всю четверку злодеев исполнял итальянский бас-баритон Руджеро Раймонди. В обсуждаемом случае все четыре воплощения сил ада, проходящие по ведомству бас-баритонового цеха, вполне традиционно были поручены первоначально разным исполнителям. В последний момент ситуация несколько изменилась и стала следующей: Линдорф – Сергей Топтыгин (баритон, «Геликон-Опера»), Коппелиус – Алексей Антонов (бас, «Новая Опера»), Миракль – Сергей Топтыгин (баритон, «Геликон-Опера») и Дапертутто – Михаил Дьяков (баритон, Большой театр России). Наиболее эффектным и вокально раскрепощенным в партиях Линдорфа и Миракля предстал Сергей Топтыгин – прекрасные во всех отношениях работы! На достойном уровне провел вокальную роль Коппелиуса Алексей Антонов. Начинавшему в качестве лирического баритона Михаилу Дьякову драматические вокализации Дапертутто дались с наиболее заметными усилиями, но в целом впечатление певец произвел вполне хорошее…

И вот отзвучали последние аккорды. Еще одно исполнение «Сказок Гофмана» стало достоянием истории. И, похоже, нам не хватает эпилога, которым заканчивается сама опера. Вопрос только: нужен ли он? Ибо не в силах изобрести полагающийся финал, рецензент, несмотря на все противоречия, обнаруженные обсуждавшимся исполнением, поймал себя на мысли, что после концерта его настроение по совокупности впечатлений решительно улучшилось.

На фото:
Концертный зал им. Чайковского

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru