У каждого человека – свой Россини, точнее, свое представление о том, как надо его исполнять, каковы стандарты музыкального стиля и вокальной техники. Если речь идет о среднестатистическом российском обывателе, то о понимании стиля говорить не приходится вообще. Номинально эта прослойка публики, в первую очередь, зрителей, а не слушателей, знакома лишь с дежурным доморощенным «Цирюльником», которого из порядка сорока опер Россини ей еще с советских времен с завидным упорством предлагает отечественный музыкальный театр. Если же говорить о категории российских меломанов, то в закромах их аудио- и видеотек зарубежного оперного материала накоплено вполне достаточно, чтобы безошибочно понять и ощутить, что же такое настоящий Россини. Но если у этой категории ценителей оперного искусства есть еще и возможность непосредственного знакомства с репертуаром Россини на зарубежных оперных сценах, то именно этот опыт живого восприятия, несомненно, оказывается самым важным и определяющим.

Опыт моего собственного постижения Россини склоняет к заключению, что наиболее яркие живые впечатления последнего десятилетия связаны у меня с фестивалем в Пезаро (впрочем, к ним, не задумываясь, следует абсолютно на равных присоединить еще и восторг от «Моисея и Фараона» с Риккардо Мути – постановки Зальцбургского фестиваля прошлого года). Девять фестивальных сезонов в Пезаро (с 2001 по 2009 год) убедили меня в том, что Меккой Россини его называют вовсе не случайно. Не случайно и то, что художественным руководителем фестиваля на протяжении многих лет является Альберто Дзедда (Alberto Zedda), признанный во всем мире музыкант-текстолог и дирижер, который досконально знает об исполнении Россини буквально всё!

Впервые маэстро посетил Россию в далеком 1993 году: сначала повезло Санкт-Петербургу, где на сцене Мариинского театра он продирижировал россиниевской «Золушкой». Его интерпретация стала полным откровением и заставила серьезно задуматься над убогой доморощенностью и скудостью отечественной «россинианы». Москве пришлось ждать чуть более шестнадцати лет, но и на ее музыкальной улице настал, наконец, праздник. 29 января этого года на сцене Большого зала Московской консерватории Альберто Дзедда встал за дирижерский пульт концертного исполнения «Итальянки в Алжире». Идея обращения к этому произведению Россини и ее воплощение принадлежит продюсеру концерта Павлу Токареву, который под знаменами своего проекта собрал воедино Российский национальный оркестр, мужскую группу Хора Большого театра России, а также интернациональный состав певцов-солистов. Альберто Дзедда, не появлявшийся в России со времени исполнения мариинской «Золушки», безусловно, стал главным фигурантом обсуждаемого вечера, а само концертное исполнение – подлинным событием в музыкальной жизни столицы.

20 декабря 1993 года в Петербурге почти весь день шел мокрый снег, и стояла унылая тоскливая погода, однако на этот раз теплолюбивого итальянского маэстро Москва встретила настоящими крещенскими морозами, которые сама успела уже изрядно подзабыть и которые по иронии судьбы сдались как раз на следующий день после концерта. Так что нынешний вояж дирижера в Москву, в силу экзотичности сопутствующих погодных условий, вполне можно назвать «Приключением итальянца в России», а гипотетической «опере жизни», в соответствии с сюжетом которой маэстро открывает российской публике истинного первозданного Россини, очень могло бы подойти название «L’Italiano in Russia». Но по всему было видно, что Альберто Дзедда, заблаговременно приехавший в холодную заснеженную Москву, чтобы провести полноценные оркестровые репетиции, не испытывал абсолютно никакого дискомфорта. С первых же тактов увертюры он показал публике, что такое прозрачность звучания россиниевского оркестра, что такое культура ансамблевого музицирования, наконец, что такое акварельная рафинированность хорового звука в отличие, скажем, от «стенобитной» мощи хоров музыкальных драм Мусоргского.

Известно, что сцена Большого зала консерватории не отличается большими размерами, поэтому если на ней должен разместиться большой состав симфонического оркестра, то инструментальными пультами она оказывается утыканной буквально в притирку друг к другу. Для россиниевского оркестра эта сцена оказалась даже слишком большой! Всего четыре пульта первых скрипок (4х2=8) и соответственно этому необходимое количество остального инструментария: ровно столько, сколько нужно для того, чтобы музыка Россини звучала прозрачно, легко и рафинированно точно! В этот вечер Российский национальный оркестр, один из лучших отечественных коллективов – если не самый лучший! – доставил подлинное удовольствие. Истинно западноевропейское качество оркестрового звука и тонкая нюансировка, которую в звучание россиниевской партитуры привносил Альберто Дзедда, слились в единой животворящей гармонии! В обсуждаемый вечер были исполнены все без исключения музыкальные номера партитуры, однако в ряде развернутых речитативных сцен сделаны купюры, вполне оправданные в условиях концертного исполнения.

Нельзя не отметить, что главная беда иных наших оркестров как раз и заключается в том, что Россини у нас принято играть чуть ли не вагнеровским составом! Может быть, яркий московский урок, преподнесенный маэстро Дзеддой, станет, наконец, руководством к действию для отечественных коллективов? Очень хотелось бы в это верить… В мужском хоре, занятом в исполнении, я насчитал 16 человек. Всё правильно, больше и не надо: не должно его быть его столько, сколько в «Хованщине»! И к чести хористов Большого театра, они смогли-таки аккуратно точно вписаться в требуемую стилистику звучности: подумалось, что под руководством Дзедды, по-видимому, запоет и камень, причем расцветив свое пение необходимыми нюансами.

Я неспроста применил это сравнение, ибо оно очень подходит к исполнительнице главной партии Маргарите Мамсировой, обладательницы голоса красивого контральтового тембра с густым и вязким, темным по тембру нижним регистром. Именно в этом – главное достоинство певицы, которое вместе с аккуратно выводимым ею психологическим образом ее героини Изабеллы, идет в арсенал ее творческих достижений. Однако звучание этого голоса – глухое, малополетное и малоподвижное – не заполняет зал, оно очень простовато в среднем и, особенно, в верхнем регистре. Не раз за концерт слушательскому уху пришлось подмечать и неконтролируемые певицей «микропровалы» кантилены, оплошности звуковедения. В данном случае попробуем списать их на морозную погоду, не очень-то благоприятную для голосовых связок, но что прикажете делать критику в подобной ситуации в разгар лета? Наконец, «верх» у певицы чрезвычайно зажат и маловыразителен, а в целом лишь прилежно проиллюстрированный ею вокальный портрет главной героини совсем не оставляет ощущения яркой захватывающей эмоциональности: истинное изящество россиниевского буффонного гротеска оказывается недостижимым.

В партии Линдоро московская публика услышала Марио Дзеффири (Mario Zeffiri), тенора греческого происхождения с итальянскими именем и фамилией, впервые познакомившись с ним в партии Эрнесто в гастрольном спектакле «Дон Паскуале» Равеннского оперного фестиваля, показанном в Москве в конце 2007 года под управлением Риккардо Мути. По фактуре, по тембральной окраске голос певца достаточно неплохо вписывается в стиль Россини, вокальной техникой он владеет вполне грамотно, однако не всегда интонационно и мелодически точен. Увы, этому звучанию, как и голосу исполнительницы главной партии, всё же не хватало подвижности и тесситурой свободы. При исполнении подобных партий сразу же вспоминаешь «главного россиниевского тенора» нашего времени Хуана Диего Флореса: в отличие от него немного резковатому звуку Марио Дзеффири очень недостает легкости, изящества и утонченного благородства. В прошлый раз голос певца в условиях спектакля на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко показался малообъемным и сдержанным. На этот раз под аккомпанемент настоящего воздушного россиниевского оркестра в Большом зале консерватории он предстал даже излишне сильным, сразу же обнаружив недостаточность своей пластичности. Но в целом интерпретация певцом партии Линдоро на московском исполнении «Итальянки в Алжире», безусловно, произвела вполне достойное впечатление.

Два поистине удивительных певца, представляющих итальянскую оперную школу, предстали в этот вечер в цехе низких мужских голосов. В партии Мустафы, для воплощения которой необходим очень подвижный, очень гибкий, практический колоратурный бас, мы услышали великолепного во всех отношениях Лоренцо Регаццо (Lorenzo Regazzo), с творчеством которого я хорошо знаком еще по спектаклям Россиниевского оперного фестиваля (Бураликьо в «Странном случае», 2002; Филиппо в «Газете», 2005; Беренгарио в концертном исполнении «Аделаиды Бургундской», 2006; Гувернер в «Графе Ори», 2009). Главное достоинство певца – не сам голос, вполне обычный, не отличающийся ни объемностью, ни изысканностью тембра, а безупречная культура владения им. Вынесенный исполнителем на суд публики вокально-драматический образ Мустафы – совершенный и безоговорочный шедевр: это было такое в высшей степени лицедейство, такое потрясающее артистическое воплощение, что сухой, трафаретный образ Изабеллы, созданный Маргаритой Мамсировой, выглядел на его фоне странным недоразумением. Среди других вполне удачных россиниевских ипостасей певца можно назвать главную партию в «Магомете Втором», спектакле на сцене венецианского театра «Ла Фениче», DVD-запись которого уже давно имеет хождение на музыкальном рынке.

Партия Таддео, хотя и обозначена у Россини просто как buffo (как, к примеру, и партии Бартоло, Дона Маньифико или Дона Джеронио в «Турке в Италии») весьма ответственна с вокальной точки зрения и содержит свою законную арию и развернутый дуэт с главной героиней. Роберто Де Кандиа (Roberto De Candia) в этой роли, обладателя роскошной кантилены и голоса сочного бархатного тембра, так и хочется назвать замечательным басом-кантанте. Это именно так, но в данном случае вряд ли уместно по двум формальным причинам. Во-первых, речь идет о комической опере. Во-вторых, в официальном творческом резюме певец позиционируется как баритон. Однако, на мой взгляд, баритон Роберто Де Кандиа в гораздо большей степени бас, чем Лоренцо Регаццо, который скорее – бас баритональный. Помимо партии Таддео, в такой относительной раскладке голосов меня убеждают еще две роли Роберто Де Кандиа, в которых мне довелось услышать его в Пезаро: Просдочимо в «Турке в Италии» (2002) и Рембо в «Графе Ори» (2009). Одним словом, если обоих певцов назвать бас-баритонами, то это будет, пожалуй, стилистически более точно.

В партии Эльвиры выступила неимоверно «громкая» и напористая испанка Давиния Родригес (Davinia Rodriguez). В партии Зюльмы – Виктория Зайцева, выпускница АМК при Московской консерватории, занимавшаяся в Центре оперного пения Галины Вишневской, дебютировавшая в прошлом году в молодежной программе фестиваля в Пезаро (Маркиза Мелибея в «Путешествии в Реймс») и уже имеющая фестивальный ангажемент на основную программу этого года («Деметрий и Полибий»). Партия Зюльмы, конечно, явно вспомогательная, и делать в ней, как говорится, особо и нечего, однако, в плане характеристики певицы, скажу, что из всего состава молодых певцов Accademia Rossiniana 2009 года наиболее запомнилась именно Мелибея в исполнении Виктории Зайцевой. Уроженец Перми Юрий Кисин, эмигрировавший в 1990 году в Израиль и в данное время развивающий свою певческую карьеру за рубежом, вполне профессионально предстал в партии Али, сумев сделать из нее вокально-образную мини-картинку.

Итак, «Итальянка в Алжире» с Альберто Дзеддой по всем параметрам удалась на славу, обогатив живой слушательский опыт московской публики феноменально яркими впечатлениями, однако в бочке меда обнаружилась и ложка дегтя: два организационных момента, а также редакционно-издательское обеспечение проекта вызвали, мягко говоря, большое недоумение. Во-первых, буклеты-программы подоспели в Большой зал консерватории только к антракту! Во-вторых, при объявлении состава певцов перед началом концерта абсолютно не было сделано никакого акцента на то, что произошла замена исполнителя партии Линдора: вместо заявленного Колина Ли (Colin Lee) пел, как мы уже сказали, Марио Дзеффири. Восприятие на слух очень коварно: можно было не расслышать, не услышать, прослушать, наконец, слова диктора, а затем, купив буклет в антракте (кстати, не задорого, всего за 200 рублей, что для подобного ранга событий – большая редкость!), так и не понять, если не знаешь этого певца, слушал ли ты Марио Дзеффири или Колина Ли, указанного в программе. Ну, а в-третьих…

В-третьих, буклет, подготовленный по случаю концертного исполнения – это особый шедевр редакционно-издательской деятельности. Автор его бессмертных текстов – информация не секретная, а почерпнутая всё из то же буклета – небезызвестный в столичной оперной среде Алексей Парин. Из этой рыжеватой книжицы можно было узнать много интересного. Оказывается, обсуждаемое исполнение «Итальянки в Алжире» является для Москвы первым публичным. Но это абсолютно не так! Первое публичное исполнение этой оперы в Москве состоялось еще в XIX веке – в 1822 году*. А в XX веке достаточно хотя бы вспомнить публичное концертное исполнение «Итальянки» в 1955 году на сцене Колонного зала Дома Союзов**. Далее буклет утверждает, что «Золушка» с Альберто Дзеддой состоялась в Петербурге в 1994 году: на самом же деле это было в декабре 1993-го. Очень много неоправданных восторгов содержится в буклете в адрес Маргариты Мамсировой, как «одной из лучших исполнительниц музыки Россини в России»: в частности, весьма «ненавязчиво» вспоминается ее номинирование на «Золотую маску» в 1997 году за партию Анджелины в «Золушке», как будто это является каким-то весомым эталоном качества. Однако в отношении Альберто Дзедды, как было уже обосновано, главного фигуранта вечера, приведена лишь поверхностная, абсолютно скудная информация, в которую, как выяснилось, тем не менее, всё равно ухитрилась вкрасться ошибка. Итак, содержательная ценность этого издания со всевозможными фактическими неточностями просто не выдерживает никакой критики, зато коллекционная из разряда редкой марки или открытки с неправильным оттиском, думаю, будет стремительно расти. Возможно, лет через сто я смогу продать это чудо раз в сто дороже! Не верите? Придется поверить, ведь о самых главных чудесах буклета я еще не сказал…

Так вот, связаны они уже с «бильд-редакторством» и формально никакого отношения к автору текстов буклета не имеют. Как вам понравится, когда под видом фотографии Российского национального оркестра вдруг помещается фотография оркестра русских народных инструментов с солистом-балаечником на первом плане, а вместо фотографии Давинии Родригес – одна из знаменитых постановочно-художественных фотографий… Майи Плисецкой! Дай Бог, чтобы этот «замечательный» буклет не попал в руки ни к заезжей испанской певице, ни к выдающейся русской балерине… Кто знает, а вдруг это всё не от лукавого? А вдруг всё произошедшее – это просто побочная линия сюжета той самой гипотетической «оперы жизни», название которой «L’Italiano in Russia»? А может быть, это сам «эоловый Россини», который, взирая с Небес на грешную Землю, так упоительно смеется над нами, живущими в XXI веке?

Игорь Корябин

Примечания от редакции:

* Действительно, первое исполнение «Итальянки» на московской сцене состоялось 15 апреля 1822 в театре графа Степана Степановича Апраксина (1757-1827) на Знаменке силами итальянской частной оперной труппы Замбони и Гранари, которая начала свою деятельность в Москве 12 ноября 1821 года постановкой оперы «Турок в Италии». Спектакли этой труппы продолжались в Москве в течение нескольких лет. За это время отечественной публике были представлены многие оперы Россини, среди них (кроме «Итальянки»): «Золушка» (1821, здесь и далее указывается только год первого исполнения), «Счастливый обман» (1821), «Севильский цирюльник» (1822), «Торвальдо и Дорлиска» (1822), «Танкред» (1822), «Моисей в Египте» (1823), «Турок в Италии» (1823), «Зельмира» (1823), «Пробный камень» (1823), «Брачный вексель» (1823), «Аврелиано в Пальмире» (1824), «Отелло» (1824).

Чтобы «добыть» эти сведения достаточно заглянуть в Хронологическую таблицу 4-го тома авторитетной 10-томной Истории русской музыки» (М., «Музыка», 1986, стр. 354-406). Об этих постановках упоминается также в многотомном труде «Оперная критика в России» (1-й том, Выпуск 1, М. «Музыка», 1966, авторы Т.Ливанова, В.Протопопов).

** Знаменитое концертное исполнение «Итальянки в Алжире» в апреле 1955 года на сцене Колонного зала Дома союзов также является общеизвестным фактом. В этом концерте под управлением С. Самосуда участвовали: Зара Долуханова (Изабелла), Михаил Александрович (Линдор), Георгий Абрамов (Мустафа), Владимир Захаров (Таддео), Галина Сахарова (Эльвира) и др. Многие меломаны со стажем хранят программку этого вечера. См. также: С.Яковенко. «Волшебная Зара Долуханова», М., Композитор, 1996, стр. 93.

Евгений Цодоков

На фото:
Большой зал Московской консерватории

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru