«Премьера, назначенная на 18 февраля, переносится на завтра. Билеты действительны. В целях безопасности просим публику незамедлительно покинуть театр», – такой или примерно такой текст был озвучен перед собравшимися в фойе Михайловского театра, а также перед немногочисленными зрителями, что успели войти в театр до того, как пуск был приостановлен. Премьерой оперы «Иудейка» Галеви в постановке Михайловского (именно так официально именуется премьерная продукция) должен был официально открыться Год Франции в России, однако само намерение воплотить этот проект в жизнь произвело на последней стадии его осуществления буквально эффект «неразорвавшейся бомбы». В данном случае политкорректность – замена исконного и единственно правильного оригинального названия «Жидовка» на «Иудейку» – совершенно не сработала: звонок перед началом премьеры телефонного террориста, представившегося членом националистической организации и угрожавшего взорвать театр, привел к беспрецедентному решению отложить премьеру на целые сутки!

В результате взрывное устройство обнаружено не было, а личность телефонного террориста не установлена. Однако афиши пришлось «перепечатать»: датой состоявшейся премьеры стало 19 февраля – и с опозданием на день мы, наконец, отправляемся в театр…

Премьера «Жидовки» Галеви («La Juive», 1835) на французском языке с участием приглашенных зарубежных солистов – далее мы будем придерживаться именно этого исторического названия, так как оперы с названием «Иудейка» автор этих строк просто не знает! – стала, без преувеличения, большим событием в музыкальной жизни Санкт-Петербурга. И пусть постановке дали именно такое название, это всё же лучше, чем лакированная «амебоподобная» формулировка «Дочь Кардинала», название, под которым с этой партитурой в России познакомились еще в XIX веке. Если уж быть совсем точными, то слово «иудей» («иудейка») в своем первоначальном историческом аспекте просто означало жителя (жительницу) древней ветхозаветной Иудеи – и лишь только контекстная отсылка к локализации оперного сюжета исключает эту двусмысленность: именно поэтому оригинальное привычное название предпочтительнее. Рассматривался, кстати, и третий вариант перевода – «Еврейка», но его следует признать самым неудачным, ибо он совершенно не отражает ключевую идею оперы, основной конфликт которой построен на межконфессиональной непримиримости, в данном случае – на религиозно-идеологическом противостоянии христиан-католиков и евреев-иудеев (то есть в данном случае – носителей иудейской веры).

На постановку оперы «Жидовка» Михайловский театр собрал под свои знамена интернациональную команду. Словак Петер Феранец, нынешний музыкальный руководитель и главный дирижер Михайловского театра, – наш «давний знакомец», известный тем, что с середины 90-х годов прошлого века за несколько лет работы в качестве главного дирижера Большого театра вписал в его историю одну из малозаметных творческих страниц. Французский режиссер Арно Бернар – фигура в современном музыкальном мире явно не номенклатурная. В частности, среди его обращений к французскому репертуару – такие названия, как «Гугеноты» Мейербера (фестиваль в Мартина Франка, 2002) и «Король Лахорский» Массне (театр «Ла Фениче» в Венеции, 2004), а из постановок последнего времени – «Кармен» в Токио и Хельсинки. В тандеме с режиссером-постановщиком числится и тройка театральных художников австро-немецкой школы – Герберт Мурауер (сценограф), Эва-Марейке Улих (костюмный дизанер) и Рейнхард Трауб (свет).

На страницах программки публике было услужливо сообщено, что события оперы происходят в 30-е годы XX века в условной европейской стране. Однако четкая и намеренно подчеркнутая атрибутика немецкого орла безошибочно причисляет эту зловещую стальную птицу к отряду «Deutschland» и не оставляет никаких сомнений, что мы в Германии, а значит, тема холокоста, еврейских гетто, газовых камер и ужасов Треблинки ожила в этой постановке самым изощренно закрученным образом. Безусловно, забывать об этом нельзя, но ведь эта опера, глубоко романтическая по своей сути, вовсе не об этом! Хитросплетения ее либретто, принадлежащего перу Эжена Скриба, вполне достойны «Трубадура» Верди – Каммарано! Драматическая коллизия «Жидовки», основанная на извечной борьбе чувства и долга, имеет лишь романтико-религиозную подоплеку и не несет на себе никаких политических аллюзий: для первой половины XIX века она является одним из гениальных воплощений изысканного помпезно-исторического стиля большой французской оперы, музыкальным камертоном именно той эпохи, когда она была создана…

Но как раз этого режиссер петербургской постановки понять никак не хочет и заявляет следующее: «Перенос во времени необходим, не подумайте, что пришел режиссер и ни с того ни с сего перенес время действия в спектакле, прием ради приема… Нет, этот перенос во времени призван, прежде всего, актуализировать действие. Тем более что опера Галеви в основе имеет сюжет, необыкновенно актуальный для века двадцатого». Насчет «актуальности сюжета для века двадцатого» поспорить трудно, однако сама эта актуализация еврейского вопроса, предпринятая постановщиками в том виде, в каком он видится из века двадцать первого современным оперным театром, терпит полное фиаско в силу совершенно неприемлемой вульгарности режиссерско-сценографического выражения. Начинаясь прямо с увертюры, постоянные сценические притеснения и погромы еврейского населения красной нитью проходят через весь спектакль.

Здесь есть и свои оголтелые «краснорубашечники» (в буквальном смысле), и свой «министр пропаганды», персонаж по имени Руджеро (в этой постановке он мэр города, где происходят события); есть и свои «пункты отправки» евреев на базе мэрии, и, в общем и целом, «достаточно положительный» Кардинал Де Броньи, и явно малодушный Леопольд (теперь он военачальник, стоящий на службе режима), христианин, запятнавший себя связью с Рахилью, приемной дочерью Элеазара, и, наконец, сам еврей-ортодокс Элеазар, музыкальный образ которого, созданный Галеви, настолько притягателен, что невольно проникаешься к нему живым и искренним сочувствием.

«Сценография и режиссура этой постановки, – развивает свою мысль Арно Бернар, – продиктованы текстом и партитурой, ни одного слова не было изменено, я полностью следовал за музыкой. На мой взгляд, современная публика нуждается в активном вовлечении в происходящее на сцене, и оперному режиссеру приходится с этим считаться». Однако его «идея фикс» укрупнить проблему противостояния толпы и отдельной личности как раз и становится искусственно выстроенным перпендикуляром по отношению к музыке: именно поэтому и приходится вовлекать публику «поперек всего этого» самыми немыслимыми средствами, в то время как истинный музыкально-романтический психологизм удивительной, не имеющей аналогов партитуры так и остается за кадром.

«Таким образом, – продолжает режиссер, – классический любовный треугольник, являющийся основой оперы, помещен в еще более жесткие социально-исторические рамки по сравнению с первоисточником». Вопрос только – зачем? И далее: «Фашизм – чума нашей эпохи, трагедия всего мира, но и в этом адском пекле люди могут любить». Безусловно – так! Но при чем тут Галеви, который абсолютно «не в теме» нашей эпохи? И, наконец, последнее: «Зрителю для понимания нужны рифмы с современностью, я пытаюсь эти рифмы ему дать». А нужны ли эти пресловутые рифмы вообще? Вопросов много – и все они риторические, но, пожалуй, есть еще пара, которую стоит адресовать постановщику: «К чему всё-таки принижать интеллект современного зрителя и почему декларированное режиссерское “рифмотворчество”, несмотря, казалось бы, на благие помыслы, на поверку выглядит таким брутальным и беспомощным?»

Еще одно сомнение, так ли хорошо режиссер понимает специфику жанра большой оперы, несмотря на то, что когда-то давно ставил «Гугенотов»… Принцип помпезного историзма, который в «Гугенотах» является самим театральном базисом, в «Жидовке» – лишь иллюстративный фон. Действие, согласно оригинальной экспликации, происходит в начале XV века (1414 год) в Констанце (Германия). В этом году начал свою работу Констанцский Собор, главной задачей которого было прекратить схизму Римской католической церкви, уже приведшей на то время к троепапству. Но в сюжетном фоне есть и ряд милых исторических нестыковок. В финале первого акта Император Священной Римской империи Сигизмунд (на самом деле Король Германии, имеющий пока лишь статус Римского Короля и в качестве Императора еще не коронованный) прибывает в Констанц на празднования по случаю окончания войны и победы над гуситами. Однако завлеченный им обманом на Собор Ян Гус будет сожжен на костре лишь в 1415 году, а гуситские войны начнутся только в 1420-м, когда за год до этого Сигизмунд станет «по совместительству» еще и Королем Чехии. При этом Принц Леопольд (или Герцог – какая разница!) – один из «славных героев» этой войны. Но всё это сущая ерунда по сравнению с тем, что в третьем акте можно в присутствии Императора, Кардинала Де Броньи, Принцессы Евдокии, невесты Леопольда, и самого жениха «закатить» пышный праздник с непременным балетом, а затем, на контрасте прервав его обличительной речью Рахили, закончить эффектным финалом. Вся эта историческая архаика большой оперы, для которой на первом месте броские имена и титулы, а не точная хронология событий, ушла из спектакля Арно Бернара. Ушла безвозвратно… А жаль всё же…

Новый спектакль стал «чистейшим образцом» минималистского стиля постановочного конструктивизма. Что ж, иного ожидать от современного музыкального театра и не приходится! Однако есть и другой показательный пример подобного рода – знаменитый спектакль Гюнтера Крамера в Венской государственной опере с легендарным Нилом Шикоффом в партии Элеазара, который до сих пор сохраняется в репертуаре, хотя премьера его состоялась еще в 1999 году (к слову, выступление этого певца в спектакле Михайловского театра ожидается 28 апреля). И венский спектакль традиционно классическим не назвать: в общем и целом, он выдержан в родственном обсуждаемой постановке стиле, но никакой пресловутой актуализации в нем нет и в помине, что только на пользу делу! В силу этого точек хотя бы отдаленного соприкосновения со стилем большой французской оперы в нем существенно больше.

На одном из спектаклей Венской оперы мне довелось присутствовать почти семь лет назад: именно в тот сезон постановка была записана на DVD и через некоторое время появилась на рынке музыкальной видеопродукции. Как жаль, что этого не было сделано раньше, ведь партитура «Жидовки» поистине колоссальна по своей продолжительности, а по сравнению с премьерой 23 октября 1999 года, весьма много воды утекло – и появились неизбежные купюры. И, пожалуй, самая досадная в том, что каватина Элеазара четвертого акта лишилась законной стретты, ограничившись медленной частью – знаменитым романсом. Живая CD-запись с венской премьеры, на сегодняшний день является, пожалуй, самой полной, если не считать, что вставной балет был купирован с самого начала (но это как раз наиболее «легкая» и понятная купюра). Нет балета и в спектакле Михайловского театра. Петербургская премьера 19 февраля убеждает в том, что компоновка обсуждаемого спектакля, в общем и целом, практически такая же, как и в Венской опере, которая окончательно выкристаллизовалась в ее стенах в результате естественно-временной практики длительного театрального проката.

Мнение режиссера относительно купюр нынешней постановки гораздо более радикально: «Они просто необходимы, это связано с пресловутой тенденцией клипизации сознания современника. Зрителю просто не высидеть спокойно пять или шесть часов в опере. Не потому, что это ему не интересно, а потому, что долго. Таким образом, думаю, что мой спектакль максимально приближен к современнику». Что тут скажешь?! Расчетная длительность спектакля всё равно впечатляет: 3 часа 45 минут, включая продолжительность двух антрактов, при этом пять оригинальных действий скомпонованы в три (первое, второе-третье и четвертое-пятое). И всё же, когда художник театра заведомо «облегчает себе жизнь», подстраиваясь под вкусы среднестатистической широкой публики и забывая об истинных меломанах и фанатах оперы, которые, конечно же, «страшно далеки от народа», это всегда вызывает смешанное чувство недоумения и протеста. Нет бы последовать примеру Венской оперы – да и воспроизвести партитуру в ее полном объеме! А уж прокатная практика показала бы, от чего можно было впоследствии и отказаться!

Итак, не будь в работе Арно Бернара явно привнесенной «деструктивной политической линии», она могла бы занять вполне достойное место в галерее премьер обновленного Михайловского театра. Однако до этого статуса она не вполне дотягивает и с музыкальной точки зрения. Оркестровая интерпретация дирижера не отличается ни глубиной романтического пафоса, ни «пропеванием» инструментальных мелодических красот, ни ясностью интонационного посыла, ни стройностью и сбалансированностью удивительно благодатных ансамблей, которыми изобилует партитура. Пожалуй, ее автора, единственного из представителей этой национальной музыкальной школы, вполне можно было бы назвать даже «французским Верди». Да и хоровые страницы партитуры особым изяществом большого французского стиля так и не заблистали. И всё же, в целом музыкальная трактовка предстала, что называется, не ниже уровня минимальной добротности.

По этой причине вполне достаточно будет ограничиться конспективными характеристиками певцов. Лишь уругвайка Мария Хосе Сири (Рахиль) и голландец Гарри Питерс (Кардинал Де Броньи), а также чуть в меньшей степени Наталья Миронова (Евдокия) буквально «вытащили на себе» этот спектакль. У Марии Хосе Сири один недостаток: при хорошей драматической фактурности и техничности вокала ее голос совершенно не управляем на forte, зашкаливая так, что не слышно даже напористого оркестра Петера Феранеца. Наталья Миронова достаточно культурна, но порой ощущаются издержки кантилены и интонационной выразительности. Совершенно провальным следует признать интерпретацию (точнее, ее всяческое отсутствие) партии Леопольда. Исполнивший ее итальянец Джан Лука Пазолини, в той вокальной форме, в которой находится сейчас, может браться разве что за характерно-теноровые роли компримарио: в этой же наисложнейшей по тесситуре роли ни кантилены, ни диапазона, ни даже элементарного благородного звуковедения «на середине» мы так и не услышали. А что же главный герой? Вальтер Борин, еще один итальянец, пел и отыгрывал партию Элеазара, словно он был Хозе. Созданный им образ богатого еврея-ювелира лишился как элегантной музыкальности, так и психологической достоверности. Его звучание предстало характерно открытым, разбалансированным, тесситурно зажатым, а интонационно – весьма и весьма приблизительным: в знаменитом элегически проникновенном романсе, высочайшем образце французской мелодической кантилены, внезапно проступивший Хозе своими теноровыми рыданиями напрочь «убил» Элеазара еще до трагического финала оперы.

Игорь Корябин

Примечание редакции:

«Жидовка» в России

В России «Жидовка» (другое название «Дочь кардинала») впервые была представлена немецкой труппой в Петербурге 23 октября 1837 года. На русской сцене премьера состоялась в 1859 в Петербурге, в 1865 опера была исполнена в московском Большом театре. Ставилась также в частных антрепризах П. Медведева (1878-79, Саратов, Казань), П. Любимова (1887, Екатеринбург), М. Валентинова и Л. Штейнберга (1905, Харьков). В 1914 исполнялась в Оперном театре Зимина. В советское время шла в 1922 в театре «Свободная опера Зимина».

Евгений Цодоков

На фото (предоставлено Михайловским театром; автор Станислав Левшин):
сцена из спектакля

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru