Премьеру «Летучей мыши» Иоганна Штрауса, состоявшуюся 17 марта 2010 года на Новой сцене Большого театра, без преувеличения можно отнести к разряду событий, которых публика давно ждала. Мечту исполнить это произведение в стенах Большого вынашивали еще Ростропович и Покровский, но по разным причинам до сегодняшнего дня ее воплощение откладывалось. Одно уже только долгое ожидание провоцирует необоснованно завышенные требования и создает дополнительный риск разочарования у публики. А уж если к этому добавить и ту общую ситуацию, которая в последние годы создана вокруг Большого театра – то напряженно-критическое отношение ко всему, что бы не было представлено, будет просто гарантировано.

К счастью, молодая и энергичная международная команда создателей (дирижер-постановщик Кристоф-Маттиас Мюллер, режиссер Василий Бархатов, художник-постановщик Зиновий Марголин, художник по костюмам Игорь Чепурин и другие) не побоялась проигнорировать все эти факторы риска и сделала не просто «отличный от других», но и, выражаясь языком современной политики, достаточно инновационный спектакль.

Предвидя возражения, начнем с самого главного, столь же частого, сколь и беспочвенного вопроса: ну как же так, «легкий» жанр, вульгарная оперетка – и в Большом театре? Действительно, массовый российский зритель, приученный к русскоязычной версии, которую в 1946 году выпустили на сцену советские драматурги Николай Эрдман и Михаил Вольпин, не в курсе о том, что от оригинала в ней сохранились только музыкальные номера, да и то не все. Советский вариант – это действительно музыкальная комедия, с приоритетом разговорных диалогов и практически полностью искаженным содержанием, безусловно, веселая, легкая и позитивная, но имеющая мало общего с напичканным острыми конфликтными ситуациями оригинальным либретто Карла Хаффнера и Рихарда Жене. И на Западе оригинал исполняется именно оперными театрами, и участием там не брезгуют ведущие солисты. В последнее время и российские театры стали проявлять интерес к реанимации оригинальной версии, которую и опереттой-то назвать можно с известной долей условности. Хотя по соотношению вокального и не вокального компонентов она находится где-то на полпути от оперетты к опере, но по сложности и содержанию блистательной музыки Штрауса она все-таки ближе к опере с разговорными диалогами. Кроме того, вопрос о «легкости» жанра делает нелигитимным и то, что исторически сам Штраус предпочитал работать с большими коллективами и серьезными солистами. Если верить Книге рекордов Гиннеса, в 1872 году в Бостоне Штраус поставил мировой рекорд, дирижируя оркестром из 987 музыкантов (одних только первых скрипок в оркестре было 400) и хором из 20 000 певцов, причем этот рекорд потом продержался почти сто лет.

Следуя традициям автора, постановщики представили на суд публики масштабное зрелище (по неофициальным данным, озвучивавшимся в кулуарах, бюджет постановки составил 3 миллиона долларов). Молодой режиссер Василий Бархатов, известный любителям оперы по серии спектаклей, поставленных им в Мариинском театре, перенес действие из Вены конца XIX века на круизный теплоход «Иоганн Штраус» в XX век и попытался совместить несовместимое. Например, рекламу производителя мехов с кучей живых собачек на первых же минутах спектакля (вероятно, компенсирующий жест «социальной ответственности» в сторону защитников животных). Или подчеркнутую идею неравенства служанки и госпожи в начале - со сценами всеобщего «оргиастического братства», невзирая на сословия и нации, в середине. Но в целом, спектакль производит достаточно монолитное впечатление, и как ни странно, неплохо гармонирует с самим пространством Новой сцены – пусть новодельным, зато эргономичным, респектабельным и праздничным.

Основная смысловая ассоциация режиссерского подхода – мегабюджетный кинематограф: гигантские декорации с замысловатой подсветкой и 7-метровым фонтаном, двухголосный перевод разговоров, заглушающий немецкий язык артистов (к слову сказать, ни для кого из солистов не родной), голливудские костюмы… Несмотря на старательное, до деталей, цитирование режиссером «Титаника» Кэмерона, визуальный ряд все время уводит зрителя в сторону от оскароносной звездности. И наиболее четкая линия – эстетика остросюжетных антисоветских боевиков 60-70-х годов, типа ранних фильмов о Джеймсе Бонде. В качестве самого, в данном случае, крайне неудачливого агента 007 выступает, видимо, певец Альфред (австралийско-российский тенор Эндрю Гудвин, которому на сцене помимо вокала пришлось заняться и цирковой акробатикой). Его предмет обожания Розалинда (Динара Алиева) поет венгерский танец в ресторанный микрофон и намекает на нелегкую судьбу своей родины (надо полагать, исходя из временного ряда, социалистической Венгрии). И только когда к концу второго (бального) действия посреди сцены начинает бить фонтан с шампанским, мы, наконец, осознаем, что все это напоминало с самого начала? - Совершенно верно, воцарение на балу Сатаны булгаковской Маргариты (как впрочем, и самовольно отправившейся туда служанки героини). Жаль только «короля вальсов» по полной форме совсем не поприветствовали – в произведении, почти полностью представляющем собой «большой вальс» не станцевали ни одного вальса! Танцевальный номер вообще удалось вместить всего один (что тому помешало – габариты фонтана в полсцены или ограниченность бюджета - неизвестно), и это был исполненный артистами мимической труппы театра матросский танец «Яблочко», плавно переходящий в выступление гимнасток и команды синхронного плавания, которые, конечно, весьма забавны и трогательны… но и вальс в опусе Штрауса увидеть тоже хотелось бы!

Желали ли того создатели или нет, но спектакль получился все-таки очень русский по уровню своей разгульности, бесшабашности и сентиментальности, не только и не столько в момент, когда с выходом князя Орловского в оркестре звучит очевидно русский мотив (он как раз звучит так, как «русское» слышат именно иностранцы), а вообще весь целиком. Только если в «советской» версии торжествовала мораль, и добродетель побеждала порок, то в «капиталистической» на самом деле все не так просто, и дело даже не в количестве нижнего белья, в прямом и переносном смысле перетрясаемого разными персонажами на сцене. Фальк, которого режиссер (следуя, вероятно, стереотипу «Вена – родина симфонии и психоанализа») произвел в психоаналитики, как и в оригинальной концепции, придумывает и успешно исполняет грандиозную месть за то, что легкомысленный Айзенштайн вынудил его прошествовать по утренней Вене в костюме Бэтмена, то есть Летучей мыши. Розалинда не только разоблачает неверного мужа, приударившего за ней же самой, спрятавшей лицо под маской, но и, в отличие от версии отечественного «разлива», удачно скрывает свою собственную интрижку. Победы морали нет, жене просто повезло, что попалась не она, а муж, поэтому все тут же с легкостью списали на ударившее в голову шампанское. Ну а пароход, получив пробоину не от айсберга, а от раскатанного разгулявшимися гостями рояля, конечно, тонет, но потом так же и всплывает на бис.

Организатор «праздника» князь Орловский (который на самом деле никакой не князь, а переодетая аферистка, никогда не бывавшая в России и не сумевшая распознать, когда ему (ей) русской актрисой представили венскую горничную) – наименее удачная роль в постановке. Причем, с какой стороны не смотри - и визуально (приклеенные усы одновременно с сапожками на каблучках), и драматически, и, что самое печальное, вокально. Ее исполнительница Анна Стефани, в Европе специализирующаяся, в основном, на произведениях эпохи барокко и современных авторов, музыку XIX века еще только осваивает. Можно без проблем простить даме, например, ненатуральные и малосильные женские движения, когда она пытается разбить о голову лакея фальшивую бутылку, но вот постоянное исчезновение звука, как только певица отходила от края сцены, поворачивалась боком или между ней и зрителем оказывались другие персонажи (а ей, как «устроителю бала», приходилось оказываться в толпе постоянно), простить сложнее. И от заявленного меццо ожидался все-таки более сочный нижний регистр. При этом значительно более доброкачественный средний регистр и весьма приятный тембр заставляет думать, что в другом репертуаре эта певица, вероятно, производит более выигрышное впечатление. Но боюсь, слушая ее в этой роли публика, особенно люди старшего поколения, ностальгически пожалели об Орловских-мужчинах с бархатно-властными низкими голосами.

Трактовка образа Айзенштайна хорватским тенором Крешимиром Шпицером была, напротив, достаточно традиционной, во вполне привычном российскому зрителю ключе. Правда, остались некоторые вопросы к верхним нотам певца – они отличались довольно натужным звукоизвлечением, причем, это нельзя было списать на неудобство поз и движений, предписанных режиссером. Конечно, заходить на высокую ноту ему случалось и падая, и активно размахивая руками, но проблемы с верхним регистром не исчерпывались только такими сценами. С другой стороны, неидеальный верх – своего рода плата за глубокий звук в середине, долговременную вокальную выносливость (к концу 3 акта звук только улучшился) и относительно легкий переход от пения к декламации и обратно, что для главного героя оперетты куда как важнее.

Не совсем все гладко было этим вечером и у третьего «варяга» - швейцарского дирижера Кристофа-Матиаса Мюллера. К сожалению, целиком по его ведомству проходят несколько расхождений оркестра с солистами и смазанный ансамбль в конце первого акта. Впрочем, на этом «ловлю блох», неизбежных на любой премьере, считаю необходимым завершить. Блестяще проведенные дирижером чисто оркестровые номера компенсируют эти мелочи с лихвой и созданного нам музыкального праздника не умаляют. Выверенный баланс звука между инструментальными группами и истинно штраусовская подвижность и легкость (чего, к слову сказать, явно не хватало на сцене!) – однозначно в активе маэстро.

Упомянутого выше тенора Эндрю Гудвина (Альфред) назвать гастролером уже как-то даже не получается, настолько он воспринимается как воспитанник нашей российской оперной школы, и роль в «Летучей мыши» можно смело считать его удачей, притом что режиссерская задача сочетания пения и сценического движения требовала от него изрядной аккуратности. Баритоны Эльчин Азизов (Фальк) и Николай Казанский (Франк) представили концептуально продуманные, последовательные образы, и неплохо для оперных певцов справились и с обилием немецкого разговорного текста, и с пантомимическими задумками режиссера. И еще хотелось бы отметить Михаила Серышева (адвокат Блинд), уже не первый год планомерно опровергающего личным примером расхожее мнение, что из классической музыки в популярную перейти можно, а обратного пути уже нет. Как оказалось, бывший солист рок-группы «Мастер» чувствует себя на оперной сцене, а теперь вот и в оперетте, вполне уверено и провел свою комическую роль более чем достойно.

Что касается женских ролей, то с ними дела обстояли еще лучше. Исполнительница партии Розалинды Динара Алиева в очередной раз подтвердила обоснованность своих притязаний на место новой примадонны Большого театра. Бывают, хотя очень редко, такие певицы, которым достаточно спеть одну-две музыкальных фразы, чтобы стало ясно: перед нами профессионал высшей категории. Это в полной мере относится к Алиевой: ее голос притягивает, как магнит, и гипнотизирует не хуже ведущих венских психоаналитиков. И для находящегося под ее гипнозом зрителя уже совершенно не важно, что она там говорит по-немецки, и будет ли состязаться в сценической акробатике с партнерами по постановке. Главное – пение, совершенный тембр, наработанная техника и эмоциональный накал, передаваемый не приемчиками режиссуры, а чисто голосовыми средствами.

Анна Аглатова (Адель) поразила объемом проделываемой на сцене работы – не только певческой (хотя ее по партитуре едва ли не больше, чем у самой Розалинды), но и актерско-хореографической, если не сказать «гимнастической». Подобно своей героине, певица делом доказала право на равных с опытными исполнителями международного класса, а кое где и превосходя их, участвовать в проектах высокого уровня. Может быть, кто-то придерется к проскальзывающим подчас слишком «опереточным» неаккуратным верхним нотам или недостатку легкости на наиболее подвижных участках мелодии, но мы не будем этого делать, искренне веря, что все лучшее у этой исполнительницы впереди, причем в самом ближайшем будущем. В целом, новый спектакль, пожалуй, может разочаровать убежденных противников современной коммерческой оперной режиссуры как таковой. Другим зрителям он, в большей или меньшей степени, вполне может и понравиться: кого-то порадует воспроизведение оригинальной версии «Летучей мыши» на мощностях оркестра и хора Большого театра, кому-то будет ценна возможность услышать зарубежных артистов или получше узнать нашу молодежь, кто-то оценит тонкости театрального шоу и замысловатые изыски «актуальной» режиссуры. Ну а кто-то просто воспользуется не такой уж частой для нынешних глубокомысленных оперных постановок возможностью хорошо отдохнуть и получить свою порцию позитива.

На фото (GZT.RU/Коняев Максим):
cцена из спектакля

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru