Музыкальная драма в трех действиях с забастовкой и прологом-митингом

Премьера новой постановки оперы Верди «Симон Бокканегра» была запланирована в «Ла Скала» на 16 апреля 2010 года. Всего – восемь представлений: шесть в апреле и два в мае. Мой выбор пал на последний (восьмой) спектакль, назначенный на 7 мая, однако в начале этого месяца оперно-музыкальную жизнь Италии вдруг «заштормило» лавиной забастовок и отменой спектаклей в различных регионах страны. Конечно же, ничего «вдруг» в нашей жизни не бывает: всё имеет свои основания и предпосылки. Банальной сентенцией, что это «плановое» майское наступление «всесильных» итальянских профсоюзов, направленное на защиту прав трудящихся, отделаться уже не удается.

На этот раз профсоюзы борются за отмену правительственного Декрета, уже подписанного Президентом Италии, но еще не ратифицированного Парламентом: согласно этому законопроекту предполагается резкое сокращение государственного финансирования четырнадцати оперных театров Италии…

…Драматургическое членение оперы Верди «Симон Бокканегра» общеизвестно: пролог и три акта, причем по сюжету между прологом и первым актом проходит 25 лет. Структура нижеследующих заметок формально повторяет это членение, однако после пролога на бумаге ждать четверть века не придется: мы сразу же окажемся в зрительном зале театра «Ла Скала», но только после того, как побываем на митинге и осуществим небольшой экскурс по страницам истории постановок «Симона Бокканегры» на этой легендарной сцене.

Забастовка и пролог-митинг

Еще до отъезда в Милан автору этих строк пришлось пережить немало неприятных мгновений в связи с тем, что на официальном сайте театра «Ла Скала» появилось следующее информационное сообщение, в силу «экзотичности» содержания которого – в России представить такое просто невозможно! – ваш покорный слуга взял на себя труд привести его в подлиннике:

Sciopero – Simon Boccanegra del 4 maggio 2010

La Direzione del Teatro alla Scala riceve nella serata di lunedi 3 maggio 2010 questo comunicato delle Rappresentanze Sindacali Territoriali, che si trasmette per opportuna conoscenza del pubblico.

Milano, 3/5/2010

Alla Cortese attenzione del Sovraintendente del Teatro alla Scala Stephane Lissner
OGGETTO: Dichiarazione di sciopero sullo spettacolo «Simon Boccanegra» del 04/05/2010
Prendendo atto del testo del Decreto, della volonta` dei lavoratori e in conformita`
сon le decisioni nazionali, domani sera i lavoratori si asterranno dalla prestazione
dello spettacolo «Simon Boccanegra», settima replica, e si ritroveranno in assemblea.
Distinti saluti

Giancarlo Albori (SRC SLC–CGIL MILANO)
Sandro Malatesta (FIALS/CISAL)
Domenico Dentoni (UIL COM–UIL)
Silvio Belleni (FISTEL–CISL)

Забастовка – «Симон Бокканегра» 4 мая 2010 года

В понедельник вечером 3 мая 2010 года руководство театра «Ла Скала» получило это заявление Профсоюзных региональных представительств, которое предлагается для своевременного ознакомления публики.

Милан, 3 мая 2010 года

Учтивому вниманию суперинтенданта театра «Ла Скала» Стефана Лисснера
ПРЕДМЕТ: Объявление забастовки на спектакле «Симон Бокканегра» 4 мая 2010 года
Приняв к сведению содержание Декрета, по волеизъявлению трудящихся и в соответствии
с региональными решениями, завтра вечером сотрудники театра воздерживаются от подготовки
и проведения спектакля «Симон Бокканегра», седьмого показа, и выступают в единстве.
С наилучшими пожеланиями,

Джанкарло Альбори (SRC SLC–CGIL MILANO)
Сандро Малатеста (FIALS/CISAL)
Доменико Дентони (UIL COM–UIL)
Сильвио Беллени (FISTEL–CISL)

Больше всего в этом документе лично меня умиляют протокольные «наилучшие пожелания». Так и хочется воскликнуть: «Да здравствуют профсоюзы Италии! Браво!» Безусловно, на Апеннинах весьма хорошо знают как своих «героев» правительственного фронта, так и «антигероев» профсоюзной среды. Конечно же, нельзя не признать: итальянские профсоюзы посредством отстаивания интересов деятелей и служителей музыкального театра «по-своему», хотя и очень формально, озабочены будущим музыкальной культуры своей страны и, в частности, ее главного бренда – оперного театра. Но если правительственные инициативы можно сравнить с вбиванием гвоздя в крышку гроба культуры, то акцию профсоюзов – однозначно с сокрушением ее незыблемых устоев. Если имена итальянских политиков у нас на слуху, то имена боссов тред-юнионов, как правило, остаются в тени, поэтому предпринятое нами «перемещение из тени в свет» носит характер журналистского протеста – пусть даже абсолютно бесполезного и бессильного! – ибо заложниками профсоюзов каждый раз становится ни в чем не повинная публика, приобретающая билеты на свое любимое музыкальное развлечение.

Так, спектакль, не состоявшийся 4 мая, должен был стать пятым с участием в главной партии Пласидо Доминго, переквалифицировавшегося в баритона, но до последнего момента не было уверенности, что состоится и спектакль 7 мая. И всё же чудеса бывают – он состоялся! Согласно запланированному кастингу, в нем также пел Доминго. Заметим, что еще раньше, 29 апреля, прямая трансляция «Симона Бокканегры» опять же с ним осуществлялась в ряде кинотеатров Италии, Европы и Америки. Запись этой постановки сохранена для истории в аудиовидеоцифровом формате, и в связи с этим, как ни странно, в масштабах человечества «драматизм» отмены одного спектакля несколько ослабевает, однако с точки зрения отдельно взятого зрителя, вынужденного вернуть свой купленный билет, конечно же, он просто не может быть списан со счетов.

И вот, наконец, 7 Мая… 19:15. «Железной хваткой» зажав в руке свой вожделенный press ticket, вхожу в театр… 20:00. С удивлением обнаруживаю, что свет гаснет, хотя оркестровая яма пуста. Невольно ёжусь в предчувствии недоброго, но с открытием занавеса понимаю, что это всего лишь митинг: вся сцена заполнена артистами, оркестрантами, хористами, мимансом, рабочими, причем участники спектакля уже облачены в свои сценические костюмы. Зрелище поистине незабываемое: в центре композиции – плакат с надписью «NO AL DECRETO INFAME» («НЕТ ПОЗОРНОМУ ДЕКРЕТУ»), а петиция митингующих сначала по-итальянски, а затем и по-английски зачитывается под аплодисменты и всеобщее улюлюканье публики. Несколько минут – и спектакль, наконец, начинается…

Акт первый: «Симон Бокканегра» и «Ла Скала»

Как известно, 12 марта 1857 года историческая премьера «Симона Боккнегры» с треском провались на сцене венецианского театра «Ла Фениче». Ущербность либретто, созданного Пьяве по пьесе испанского драматурга Гутьереса, заключалось в том, что в разработку попала лишь одна любовная линия, оставив за рамками социальный конфликт сюжета. То есть, было «чувство», но не было «долга», что для «вселенских» драматургических масштабов вердиевской композиторской мысли выглядело более чем противоестественно. В 1859 году участь провала постигла «Симона Боккнегру» и на последовавшей затем премьере в «Ла Cкала». В 1881 году Верди создает вторую редакцию, внося изменения, добавляя новые сцены и обращаясь за помощью в переработке либретто к Бойто. Будучи уже опытнейшим мастером и автором французского «Дон Карлоса» (1867; итальянская редакция увидит свет в Милане только в 1884 году) и «Аиды» (1871), Верди лаконичным и психологически содержательным музыкальным языком новой редакции «Боккнегры» уже отчетливо предвосхищает концентрированный драматизм «Отелло» (1887). Премьера «Симона Боккнегры» в «Ла Скала» 24 марта 1881 года имеет оглушительный успех – и при жизни автора главный оперный театр Италии обращается к этому произведению еще дважды (1882 и 1890). В XX веке, уже после смерти Верди, «Ла Скала» также проявляет завидный устойчивый интерес к «Бокканегре», о чем свидетельствуют постановочные серии 1910 – 1911, 1933, 1955 – 1956, 1965 (1966), 1971 – 1972 (1973 – 1974, 1976, 1978 – 1979, 1981, 1982) годов и одно концертное исполнение в декабре 1988 года. Таким образом, если говорить о сценической версии, то «Симон Бокканегра» до нынешней премьеры не звучал в «Ла Скала» почти 28 лет, а последнее (и единственное) концертное исполнение оперы, которым дирижировал Георг Шолти и в котором приняли участие Лео Нуччи, Паата Бурчуладзе и Маргарет Прайс, состоялось здесь более 21-го года назад!

За пультом первой послевоенной постановки (1955 – 1956) стоял Франческо Молинари Праделли. Премьерной серией 1965 года и спектаклями этой же постановки в 1966 году дирижировал Джанандреа Гаваццени, а Амелиями 1965 и 1966 годов соответственно были Габриэлла Туччи и Лейла Генчер. На открытии сезона 1971/1972 состоялась премьера знаменитой постановки Клаудио Аббадо – Джорджо Стрелера, к которой театр «Ла Скала», многократно обращался по 1982 год включительно. В этом спектакле блистали Пьеро Каппуччилли, Николай Гяуров и Мирелла Френи, а несколькими годами позже – Катя Риччарелли, Райна Кабаиванска и Кири Те Канава. В 1982 году в партии Габриэле Адорно выступил Юрий Марусин. В приведенный перечень лет интенсивных возобновлений постановки Стрелера вошли и годы гастрольных показов спектакля в Москве, Лондоне, Вашингтоне и Токио, причем за пределами Италии московская публика увидела эту постановку первой: в мае-июне 1974 года на сцене Большого театра прошла серия из пяти представлений.

Попутно остается заметить, что в 1978 году спектакль Стрелера был поставлен в Парижской национальной опере практически с исходным (премьерным) составом исполнителей и маэстро Аббадо за дирижерским пультом. Для нас этот перенос важен тем, что видеозапись парижского спектакля сохранена в виде ремастеринга на DVD и существует на рынке музыкальной продукции, ибо официальных видеорелизов постановки Стрелера из «Ла Скала» до сих пор нет. И хотя аудиоверсия миланского спектакля 1971 года вышла на СD, на сегодняшний день парижская запись – единственная возможность составить визуальное представление о том, как под управлением Аббадо в 70-е годы прошлого столетия Каппуччилли, Гяуров и Френи вживую создавали вокально-драматические образы в постановке Стрелера. И последнее: в наше время во всем мире музыкальные театры закономерно обращаются ко второй редакции обсуждаемой оперы Верди. Однако заметим, что в 1999 году Festival della Valle d’Itria в Мартина Франка, как раз и специализирующийся на исполнении оперных раритетов или их забытых малоизвестных редакций, осуществил сценическую постановку «Симона Бокканегры» в редакции 1857 года, а выпуск на CD аудиозаписи этого «живого» спектакля увековечил данное событие новейшей музыкальной истории, создав любопытный познавательный прецедент.

Акт второй: спектакль как образец постановочной толерантности

За последние годы постановочным оперным андеграундом Европа успела не просто изрядно пресытиться, но и начала потихоньку отторгать его, закономерно теряя интерес к режиссерско-сценографическим инсталляциям постмодернистского толка. Пожалуй, именно в Италии, как ни в одной другой западноевропейской стране, «концептуальные навороты» современных оперных постановок вызывают наиболее агрессивную непримиримость. Безусловно, я не могу похвастаться достаточной статистикой «живых» просмотров оперных спектаклей в Италии, но, хотя бы по открытию двух последних сезонов в «Ла Скала», создается ощущение, что главный оперный театр страны задает моду вполне толерантным в отношении сюжетной основы постановкам, сценография которых носит весьма абстрактный, но вполне уместный функциональный характер, а их костюмно-режиссерское воплощение как раз и создает эффект весьма удачно разведённого «костюмированного концерта». Так было со спектаклем «Дон Карлос» на открытии прошлого сезона, так было и с постановкой «Кармен» Эммы Данте – Ричарда Педуцци на открытии сезона нынешнего, видеозапись премьеры которой мне довелось недавно увидеть в Москве на большом экране в цикле «Опера в кино: золотой фонд театра “Ла Скала”», организованном в рамках фестиваля «Черешневый лес» нынешнего года. Так, наконец, стало и с обсуждаемой постановкой в «Ла Скала» оперы Верди «Симон Бокканегра», которая явилась совместной продукцией миланского театра и Staatsoper unter den Linden в Берлине.

Следует заметить, что в определении «костюмированный концерт» ничего уничижительного вовсе нет! Эта весьма толерантная постановочная балансировка, искусная игра на грани скупой театральности (в смысле – зрелищности) и щедрой психологической выстроенности мизансцен весьма успешно доказала свою жизнеспособность. Из трех названных постановок именно «Симон Бокканегра» более всего тяготеет к привычной традиционности. Пусть сценограф Пьер Паоло Бислери и поместил действие в царство абстрактно мрачных геометрических линий, углов, лесенок, башенок и кубиков, оно весьма удачно оттеняется задниками то романтично голубого неба, то бушующе грозного моря, дальними планами парусов и корабельных мачт. При этом контраст декоративно-«живописных» вставок интерьеров в стиле вполне реалистичного минимализма, будь то зал заседания Сената или кабинет Дожа придают постановке необходимый и очень точно рассчитанный баланс визуальной теплоты и средневековой суровой романтичности. Но основная визуальная нагрузка, подлинная театральность спектакля всё же создаются не этим, а тонкой, поистине ювелирной работы «квазиисторическими» костюмами Джованны Буцци, потрясающе стилизованными «под эпоху», в данном случае – под эпоху Средневековья, и вовсе не предполагающими их тяжеловесной «аутентичности». А режиссер Федерико Тиецци, умело лавируя между сценографическим минимализмом и костюмно-квазиисторическим романтизмом, очень точно и прагматично осмотрительно лепит характеры персонажей. Его «костюмированный концерт» разводится не по принципу «одни – налево, другие – направо», а по законам драматической действенности, его режиссерский «темпоритм» – вовсе не «адажио» театральных манекенов в старомодной оперной манере, а изящное театральное «анданте» певцов-актеров…

Акт третий: «баритон» Доминго как главная приманка кастинга

Несомненно, самым главным актером-певцом, самой главной приманкой кастинга стал 69-летний испанец Пласидо Доминго, в конце своей впечатляюще продолжительной теноровой карьеры вернувшийся к собственным истокам и запевший баритоном, как это и было в начале его творческого пути, когда он выступал как солист-баритон в сарсуэле. Надо сказать, сезон 2009/2010 проходит для Доминго под знаком «Симона Бокканегры», точнее – главной партии в этой опере. Судите сами: в октябре-ноябре – премьера в берлинской Staatsoper unter den Linden, в январе-феврале – серия спектаклей в нью-йоркской «Метрополитен-опера», в апреле-мае – нынешняя премьерная серия в «Ла Скала», затем в июне-июле – спектакли в лондонском «Ковент-Гарден», а в июле – заключительная серия в мадридском Teatro Real. Как видно, оперный конвейер «баритона» Доминго вовсе не желает сбрасывать своих музыкальных оборотов даже в таком почтенном возрасте, а в оборотистости и невероятной интенсивности творческих планов этому артисту отказать поистине невозможно! Но лично для меня в этой, без сомнения, талантливой персоналии на первом месте всегда был актер-универсал – даже в такой его коронной партии, как вердиевский Отелло! И лишь только после этого в нем, собственно, просматривается певец, причем, певец с достаточно большим потенциалом технических возможностей.

У Доминго на пике его карьеры в арсенале певческих возможностей было всё… Всё, кроме тесситурной свободы и истинно «белькантовой» легкости верхнего регистра, звучавшего всегда сдавленно неестественным тембром, поэтому баритональная партия Симона Бокканегры, на которую пал выбор убеленного сединами мэтра, стала его несомненным и очевидно прогнозируемым триумфом: тесситура роли удобна, голос напрягать не надо, богатый драматический пласт образа генуэзского Дожа, кажется, так и просится быть интерпретированным именно этим актером-певцом. И на протяжении всего спектакля Доминго ни на миг не дает повода в этом усомниться: его вокальная линия интонационно безупречна и благородно чиста, фирменный бархат его середины демонстрирует оттенки философской глубины и жизненной мудрости, в верхнем регистре пение певца, наконец-то, не испытывает ни малейшего дискомфорта, а созданный им вокально-драматический образ отличается безукоризненной продуманностью и цельностью. Неистовые овации, устроенные ему миланской публикой абсолютно оправданы.

Вторым по кастинговой значимости в партии Якопо Фиеско выступает не менее титулованный итальянский бас Ферруччо Фурланетто, исполнитель, который, увы, уже долгое время поет остатками своего некогда весьма впечатлявшего голоса – и это возможно лишь исключительно благодаря его былым заслугам и высочайшему вокально-артистическому мастерству. В 2003 году в той же самой партии я слышал его в постановке Венской государственной оперы – и было это тоже в мае. Семь лет назад голос певца еще не потерял своей тембральной привлекательности и благородно-вкрадчивой выразительной мягкости, однако уже тогда наметились первые признаки несмыкания связок, что по ходу спектакля выражалось в постоянных провалах (ямах) кантиленного звуковедения. Нынешняя вокальная форма певца свидетельствует о том, что критическое положение отчасти выправилось, однако его тесситурные возможности заметно сузились, тембр голоса начал досадно резонировать, а средний регистр стал звучать «с песком», словно хруст наждачной бумаги. «По гамбургскому счету», Фиеско в трактовке Фурланетто образца 2010 года – всего лишь вокальный эрзац партии, хотя в драматическом отношении этот образ составил хороший ансамбль с игрой Доминго. Таким образом, восторженных аплодисментов публики в адрес Фурланетто автор этих строк, сколько ни старался, разделить так и не смог…

Зато в обсуждаемом спектакле случилось неожиданное открытие в партии Паоло Альбиани, к исполнению которой сам Верди был весьма требователен, считая ее, безусловно, ключевой пружиной в развитии сюжета. На редкость запоминающийся образ оперного злодея создал Массимо Каваллетти, весьма темпераментный и подающий надежды молодой баритон из Лукки, прошедший в свое время курс усовершенствования вокальной техники в Академии «Ла Скала» под руководством Лучаны Серры. Речитативно-драматическая партия Паоло Альбиани была отмечена поразительной раскрепощенностью и естественностью артистического куража, а также абсолютно убедительным эмоционально-психологическим наполнением.

Немецкое (наполовину греческое) сопрано Анья Хартерос в своем достаточно обширном оперном репертуаре насчитывает как партии лирического, так и лирико-драматического амплуа. Ее манеру «силовой» интерпретации можно сравнить с двумя Амелиями в «Симоне Бокканегре», которых мне довелось услышать в разные годы в «живых» спектаклях: с Кристиной Гальярдо-Домаш (Венская государственная опера, 2003) и с Амарилли Ниццей (Оперный фестиваль в Мачерате, 2004). И всё же Хартерос делает это гораздо более интеллектуальнее, чем обе названные исполнительницы: хотя в певческой форманте ее голоса и превалирует «звонкая» драматическая составляющая, это не мешает сполна насладиться колористическими нюансами образа, отточенной фразировкой и ровным кантиленным звучанием во всех регистрах. Лично мне, с точки зрения интерпретации партии Амелии в «Симоне Бокканегре», гораздо ближе истинно лирические голоса: вспомнить хотя бы запечатленные для истории видеозаписи постановок «Бокканегры», в которых удивительные по силе своего художественного воздействия интерпретации создают Мирелла Френи (Парижская национальная опера, 1978) и Кири Те Канава («Ковен-Гарден», Лондон, 1991; «Метрополитен-опера», Нью-Йорк, 1995).

Лирико-драматического тенора из Тревизо Фабио Сартори – Габриэле Адорно в обсуждаемом спектакле «Ла Скала» – в 2007 году мне довелось услышать в партии Руджеро («Ласточка» Пуччини на фестивале в Торре дель Лаго), но тогда ничем особым этот певец не запомнился. В прошлый раз от его вокала осталось лишь ощущение добротности и достаточно уверенной стабильности, а от его артистических «достижений» впечатлений не осталось и вовсе. Напротив, обсуждаемая интерпретация молодого, пылко влюбленного и легко внушаемого генуэзского патриция Габриэле Адорно в миланской постановке предстает уже вполне заметной профессионально-творческой удачей: голос исполнителя заметно выровнялся во всех регистрах, появилось «певучая» кантилена, интонации стали более акцентированными, а драматические усилия артиста воплотились в сценически убедительный, достоверный образ.

Хоровые страницы партитуры (хормейстер – Бруно Казони) как всегда подарили немало прекрасных мгновений, а оркестр Даниэля Баренбойма, маэстро, в последние годы, похоже, «навечно прописавшегося» в «Ла Скала», также не разочаровал, звуча филигранно точно, но совершенно безэмоционально, почти «стерильно», без выплеска музыкального позитива в зрительный зал. Не хватало именно той самой истинно итальянской медитации над партитурой, того самого «музыкального транса», в который, к примеру, на открытии прошлого сезона «Ла Скала» погружал публику Даниэле Гатти, дирижируя «Дон Карлосом». Оркестр маэстро Баренбойма, конечно же, демонстрировал высокую профессиональную сыгранность и замечательное качество звука, однако при этом «за кадром» досадно оставалась подлинная индивидуальность дирижерской интерпретации. И всё же поездка за тридевять земель, несомненно, удалась! По прошествии времени вспоминая свои музыкальные впечатления, даже и думать не хочется о том, что вероятность поцеловать ручку двери «Ла Скала» и уехать ни с чем восвояси была действительно высока и вполне реальна! Ох, уж этот злополучный DECRETO! Ох, уж эти итальянские профсоюзы!..

На фото (Marco Brescia, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala):
Пласидо Доминго в роли Симона Бокканегры (сцены из спектакля)

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru