Поспешу успокоить читателей: «старина» Верди, которому на момент исторической премьеры «Луизы Миллер» в неаполитанском театре «Сан-Карло шел всего 37-год, а сам он, уже признанный мастер, был полон сил и созидательной энергии, конечно же, не виноват абсолютно ним в чем. Ну, пожалуй, разве чуть-чуть в том, что своей «Луизой» в преддверии знаменитой триады («Риголетто», «Трубадура» и «Травиаты»), созданной им в начале 50-х годов XIX века, дал повод критикам снисходительно назвать ее переходной от прежнего стиля музыки композитора – стиля 40-х годов. Возможно, и в том, что впервые в своем творчестве в качестве главных персонажей вывел «типажей из народа», создав при этом вдохновенный шедевр правдивого и искренне подкупающего романтического бельканто. Или, возможно, в том, что музыкальный облик Вурма, главного злодея этой оперы, в котором порой можно предугадать весьма и весьма отдаленного предшественника Яго, композитор не дописал по всем правилам в соответствии со своими находками позднего периода.

Возможно, «виноват» итальянский гений и в том, что ни премьера оперы 8 декабря 1849 года в Неаполе, ни более поздние ее постановки не имели такого огромного и всепоглощающего успеха, как его же героические опусы 40-х годов. Но, тем не менее, «Луизу Миллер» публика полюбила, продолжает любить ее и по сей день – и с афиш современного зарубежного оперного театра это название, как правило, надолго не исчезает.

Другое дело – Россия, в которой меломаны вынуждены сидеть на скудном «живом» пайке (почти на диете) отечественной репертуарной политики. Именно поэтому, как первое концертное исполнение «Луизы Миллер» силами Государственной академической симфонической капеллы п/р Валерия Полянского и приглашенных солистов (Большой зал Московской консерватории, 2004 год), так и нынешнее (хор, оркестр и дирижер – те же; солисты, естественно, другие; место проведения – Светлановский зал Московского международного Дома музыки) вызвали немалый энтузиазм публики. Понятно, что по степени заполнения зала обсуждаемое исполнение нынешнего года, не смогло соперничать с концертным исполнением геликоновской «Нормы», которое, по иронии судьбы, состоялась здесь же днем ранее и в котором главной приманкой кастинга была заявлена достаточно известная итальянка Норма Фантини, однако публика, голодная до бельканто ранних вердиевских опер, всё же пришла, а исполнители пели и играли отнюдь не для пустого зала.

Оперу, написанную Верди на явно не устраивавшее его либретто Каммарано, публике предложили услышать в «темном царстве»: свет был приглушен настолько, чтобы оркестранты и солисты могли видеть свои ноты, а на крыльях-экранах по обеим сторонам сцены наряду с бесполезными картинками-слайдами из соответствующего «трофейного кинофильма» можно было давать – а это уже оказалось более чем полезно! – бегущую строку синхронного перевода. Верди в либретто Каммарано не устраивал не сам сюжет (наоборот, драма Шиллера «Коварство и любовь» давно была в поле его зрения), а то, как литературный первоисточник, лишившись явной социальной заостренности, был в итоге адаптирован к опере. Но и в рамках трагико-романтической мелодрамы Верди сумел создать произведение для театра, основными достоинствами которого были правдивость изображения характеров, поразительная гибкость, выверенная лаконичность и динамизм традиционной номерной оперной формы: в этом опусе много прекрасных ансамблей и хоров, есть и подлинные образцы арий бельканто. Социальное в ней присутствует лишь номинально: главные герои Луиза и Рудольф, борющееся за свою любовь и в результате вероломного коварства погибающие почти как Ромео и Джульетта, принадлежат к разным общественным слоям. Оперу отличает удивительная камерность музыкальной фактуры, ее материал просто благодатен для исполнителей, но это лишь в том случае, если он находит живой, а не формально равнодушный отклик в их сердцах.

Формальное равнодушие – это как раз именно то определение, которое и может адекватно объяснить в целом крайне низкую художественную отдачу обсуждаемого исполнения. В этот вечер большинство участников концерта скорее просто были на работе, чем творили: дирижер делал привычно равнодушные пассы оркестру, тот привычно равнодушно «разваливался на глазах» публики (рискну сказать неуклюже – «на ее ушах»). Однако удивительно прелестные хоровые страницы партитуры всё-таки смогли доставить немалое удовольствие, внеся значительную долю оптимизма в общую картину восприятия. Три действия оперы давались с одним антрактом: первое действие («Любовь») – в первом отделении, два оставшихся («Коварство» и «Яд») – во втором. Так вот, с «Любовью» в этот вечер было совсем плохо, но немного «приходить в себя» исполнители стали лишь на стадии «Коварства». По сравнению с первым актом, в сцене с Вурмом во втором несколько возросли творческие дивиденды Луизы (солистки ГАБТ Елены Евсеевой), а несколько дальше по ходу развития интриги этого акта в явном «вокальном ударе» оказался и Рудольф (солист ГАСК Олег Долгов), вполне прилично, надо признать, спевший свои знаменитые – и так милые меломанскому слуху! – перетекающие друг в друга номера: сцену Oh! fede negar potessi agl’occhi miei!.. и арию «Quando le sere, al placido». Еще более эти исполнители (и не только они) «взбодрились» в третьем действии, «отведав», наконец, театрального «Яда» и «ощутив» (кто – на себе, а кто – на своих коллегах по сцене) «мобилизующие на вдохновение» последствия этого «допинга».

Елену Евсееву я не слышал в живом концерте (спектакле) уже очень давно, но в моей памяти самое большое место занимает ее Виолетта из вердиевской «Травиаты» в давнишней постановке Большого театра, осуществленной еще Владимиром Васильевым в бытность главным руководящим лицом главного музыкального театра страны. Для российской сцены в этой партии Евсеева-Виолетта была очень нехарактерным персонажем – драматической героиней в полном смысле этого слова и в том понимании, в котором мыслил себе этот образ сам Верди. Дело в том, что за долгие годы советские Виолетты приучили нас к слезливо-опереточной колоратуре, но колоратура как художественный прием востребована в этой опере лишь в арии главной героини в финале первого акта! Такой вот милый музыкальный привет послал нам Верди из XIX века! Елена Евсеева же, колоратурой никогда не обладавшая, просто и не пыталась даже делать ее, не стремилась перепрыгнуть собственные возможности, но ее образ от этого даже парадоксально выиграл, обретя удивительную цельность и вокально-драматическую глубину. Напротив, Луиза Миллер – партия совсем иная: для нее просто необходима и колоратура, и подвижность звуковедения, и отточенная филировка, и развитая фактура вокальной нюансировки и безупречного интонирования. Увы, ничего этого обсуждаемое исполнение так и не выявило: вместо нюансов – грубый помол и постоянное вокальное нагнетание, местами лучше, местами хуже, но по «гамбургскому счету» до высоких стандартов трактовки этой партии было уже непреодолимо далеко.

Если сопрано и тенор (главные герои) хоть как-то заставили обратить на себя «сочувственное» внимание, то солистка ГАСК Людмила Кузнецова (на этот раз в партии Герцогини Федерики, соперницы Луизы), как обычно, посылала в зал такой мощный, такой надсадно трубный «поток вокала», что при этом непредвзято взвешенно рассуждать о проблемах культуры оперного пения вообще, тем более – о каких-то там нюансах звуковедения в частности, было просто невозможно! В цехе низких мужских голосов также не было никаких откровений. Солист «Геликон-Оперы» (он же солист ГАСК) Александр Киселев, обладатель тембрально выхолощенного «оболочечного» баса, шаблонно доложил партию Графа фон Вальтера. Другой бас, солист Самарского ГАТОБ Андрей Антонов, вторя предыдущему, точно также «лихо расправился» с партией Вурма, управляющего в замке Графа. Солист ГАБТ Михаил Дьяков, некогда обладавший неплохими вокальными качествами, в партии Миллера, отца Луизы, пытался изо всех сил петь культурно, стараясь делать необходимые выразительные акценты и порой даже звуча вполне округло и кантиленно, однако сам голос певца на нынешнем этапе карьеры уже не позволяет вылепить ему, как из мягкого податливого пластилина, по-настоящему значимый вокальный образ еще одной белькантовой во всех отношениях партии этой оперы.

«И что же дальше? – спросите вы. – Если дела на горизонте отечественного исполнительского бельканто обстоят именно так, то, может быть, и вся затея с этим проектом была ненужной и бесполезной?» Ответить на это можно так: «С чего-то ведь надо же начинать!» Радикальный вариант «нет исполнения – нет и проблемы» в силу его абсолютной неконструктивности не рассматривается вовсе, ведь ничего не делать – всегда легче, чем делать что-то новое и набивать себе шишки. Пусть это «новое» лучше тернистым путем проб и ошибок пробивает себе дорогу, чем будет погребено под рутиной изрядно набившего оскомину традиционного оперного репертуара.

На фото:
Валерий Полянский

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru