Империя театра: премьера в «Премьере»

Если Краевое государственное театрально-концертное учреждение «Творческое объединение “Премьера”» им. Л.Г. Гатова, находящееся в ведении Департамента культуры Краснодарского края, сегодня с полным основанием можно назвать главным культурным форпостом юго-западной оконечности России, то, несомненно, краснодарский Музыкальный театр – признанным флагманом этого объединения. Становление «Премьеры» пришлось на лихолетье 90-х, однако ее «отцу»-основателю Леонарду Гатову для планомерного осуществления избранной им художественно-эстетической политики это нисколько не мешало привлекать к сотрудничеству лучшие российские (в том числе, и местные) творческие силы.

Первоочередная ориентация на высокие образцы искусства, поставленная им во главу угла, позволила в короткий срок не только создать и широко развернуть деятельность крупного творческого объединения, но и придать Краснодару статус одного из ведущих культурных центров России.

Сегодня в составе творческого объединения «Премьера» – Театр балета Юрия Григоровича, Музыкальный театр, Кубанский симфонический оркестр, Краснодарский биг-бенд Георгия Гараняна, Музыкальный шоу-театр «Премьера», Молодежный театр (драматический), Новый театр кукол, Вокально-хореографический ансамбль «Родник», Ансамбль казачьей песни «Криница», Концертный духовой оркестр, Хор молодежи и студентов, Камерный «Премьер-оркестр», Театр ветеранов сцены, Детский театр песни, Муниципальный концертный зал органной и камерной музыки, а также Дворец искусств «Премьера», Телекомпания «Премьера», Художественно-производственный комбинат (театральные мастерские по пошиву и изготовлению костюмов, реквизита и сценической обуви, комбинат питания и издательский комплекс), а также Культурно-оздоровительный центр в Анапе.

«Премьера» – это более тысячи артистов, музыкантов, исполнителей разных жанров, для которых созданы все условия, позволяющие полноценно работать и максимально реализовывать творческий потенциал. В середине 2007 года объединение постигла невосполнимая утрата. Ушел из жизни ее легендарный основатель и руководитель Леонард Григорьевич Гатов, но дело его продолжает жить и приумножаться в новых творческих свершениях. Сегодня генеральным директором и художественным руководителем творческого объединения «Премьера» им. Л.Г. Гатова является Татьяна Михайловна Гатова, которая приняла управление огромной театрально-музыкальной империей из рук своего соратника и супруга.

Дворец искусств «Премьера» – один из символов первых шагов деятельности объединения. Он открылся в 1994 году в здании бывшего Дворца культуры хлопчатобумажного комбината. Этому предшествовала частичная реконструкция здания, в результате которой в зрительном зале появилась оркестровая яма для большого состава симфонического оркестра, артистические комнаты и репетиционные помещения (здесь же расположились театрально-производственные мастерские и комбинат питания). В период с 1997-го по 2001 год на сцене Дворца искусств «Премьера» ставились все спектакли Театра балета Юрия Григоровича. На этой сцене некоторые балетные спектакли идут и сейчас, однако основной прокатной площадкой Театра балета Юрия Григоровича в настоящее время является Музыкальный театр, который помимо оперетт и мюзиклов стал обращаться к оперному жанру сравнительно недавно. В творческом объединении «Премьера» краснодарский Музыкальный театр находится с января 2002 года – и после последовавшей за этим капитальной реконструкции первой оперной премьерой театра в новом статусе в сентябре того же года стала постановка «Кармен» Бизе (а открылся обновленный театр 31 августа премьерой балета Шостаковича «Золотой век» в постановке Юрия Григоровича). В репертуаре сегодняшнего Музыкального театра, полностью реконструированного с учетом передовых требований постановочного производства и выдержанного в современном дизайнерском стиле, в настоящее время присутствуют такие оперные названия, как «Алеко» Рахманинова, «Иоланта» и «Евгений Онегин» Чайковского, «Кащей Бессмертный» Римского-Корсакова, «Паяцы» Леонкавалло, «Сельская честь» Масканьи, «Травиата» Верди и уже упоминавшаяся «Кармен» Бизе. «Пиковая дама» Чайковского, о которой пойдет речь ниже, стала еще одной оперой, поставленной в этих стенах.

Концепция

Если вы уверены, что «синкретика инфернального» – понятие надуманное и вряд ли применимое в отношении оперного шедевра Чайковского, коим, несомненно, является его «Пиковая дама», то новый спектакль Ольги Ивановой, поставленный на сцене краснодарского Музыкального театра, разрушая все имеющиеся сценические стереотипы, решительно разубеждает в этом. Когда-то с «Кармен» Бизе эта труппа воспрянула в своем новом статусе и в обновленном творческом качестве. На этот же раз премьера «Пиковой дамы», став подлинной сенсацией для Краснодара – ничего подобного ранее здесь просто не видели! – впервые заставила заговорить о том, что театр вышел на уровень качества, соответствующий современным европейским стандартам. Но сенсационный успех обсуждаемой премьеры было бы просто легкомысленно свести только к этому. Вся суть в том, что новая визуально абстрактная и при этом философски многоплановая постановка, созданная по западноевропейскому лекалу, несет на себе психологические черты истинно русской мятежности, истинно русской неуспокоенности души, представляя «пронзительно-холодную» драму страстей с однозначно русской «суровой» ментальностью.

Современными подходами к постановке оперной классики давно уже удивить нетрудно – гораздо труднее наполнить эти подходы содержательным смыслом, как бы это ни банально звучало, идущим именно от музыки. И важно то, что Ольга Иванова – именно оперный режиссер, который, зная и чувствуя партитуру произведения буквально изнутри, препарирует ее в своих смелых «обжигающе холодных» идеях, которые зиждутся вовсе не на иррациональной умозрительности, а на выверенной рациональной логике, в данном случае, – логике многозначной. Собственно, в этом и заключается синкретика режиссерско-постановочного подхода, когда вся совокупность смысловых категорий оперной коллизии рассматривается как единое взаимосвязанное целое. Не менее цельной в творческом отношении является и команда единомышленников, которую Ольга Иванова собрала вокруг себя для этой постановки. В результате получился конгломерат, являющий удивительно органичное единство режиссуры и костюмно-сценографического воплощения. Юрий Устинов в содружестве с художником по свету Иваном Лапиным и видеоинсталляторами Маргаритой Акимовой и Денисом Смирновым создали совершенно захватывающий визуальный ряд. В этом спектакле практически нет привычной театральной мебели, но в нем всё «прочитывается» благодаря синтезу живописи и видеопроекции, ликующему в эстетике поражающих воображение суперзанавесов.

Благодаря эклектичным костюмам Ирины Акимовой (в данном случае абстрактная эклектика и намеренная «искривленность театральной униформы» – это интересный художественный прием) спектакль живет своей необычной «инфернальной жизнью». Благодаря работе балетмейстера Алексея Ищука хор становится не массовкой статистов, а субстанцией, подчиняющейся особым законам выразительной пластики (при этом собственно танцевально-балетная часть спектакля абсолютно бесшовно интегрирована в оперную). Наконец, благодаря Ольге Ивановой драматически действенные мизансцены в гармонии с изобразительно-визуальными средствами сливаются в редкую полифонию музыкально-психологического театра, «черно-белым» апофеозом которого предстает не парадный Петербург, а его другая, оборотная сторона жизни во всей безысходности и предопределенности финала ее инфернально-мистического измерения.

Спектакль

В искусстве оперной режиссуры и отечественного музыкального театра существуют незыблемые художественные константы, не подверженные ходу времени. Одной из таких констант, несомненно, является реконструкция знаменитого, легендарного спектакля «Пиковая дама» Леонида Баратова (1944), осуществленная на сцене Большого театра в 1964 году Борисом Покровским в собственной режиссерской редакции и после последнего капитального возобновления сохранявшаяся в репертуаре вплоть до закрытия Основной сцены на реконструкцию. Через монументальную эстетику этого «до мозга костей» традиционного и роскошно-помпезного спектакля прошло не одно поколение зрителей. Под магию этой постановки в свое время попал и автор этих строк.

Однако новые времена диктуют новые условия, поэтому традиционные прочтения классики сейчас стали восприниматься чуть ли не моветоном – и иных режиссеров очень часто стало заносить на постановки, если и не «перпендикулярные» музыке, то «параллельные» уж точно. В частности, одним из примеров невероятно серой и скучной сценографической «параллельности» стала последняя постановка «Пиковой дамы» на Новой сцене Большого театра, осуществленная Валерием Фокиным, драматическим режиссером, «концептуальному» видению которого, как выяснилось, абсолютно не по пути с объективными законами оперного театра. И это несмотря на все его декларации, что он не будет ничего переосмысливать и пойдет вслед за Чайковским и Пушкиным.

Напротив, в спектакле Ольги Ивановой кардинально переосмыслено всё, но режиссерский «танец со смертью» исполняется ею очень продуманно и взвешенно. Она не боится вскрывать потаенно-инфернальные глубины партитуры Чайковского – в результате ей удается властно увлекать зрителей в их зловещий омут. Хотим мы этого или не хотим, но в «фирменной режиссерской методе» названного художника явственно присутствует интеллектуальная школа Б.А. Покровского. Речь идет вовсе не о подражании или копировании: Ольга Иванова всегда шла своим независимым творческим путем, но то, что она взяла от Мэтра многое и «это многое» преломила в свете своих собственных воззрений, абсолютно очевидно. В последние годы жизни Б.А. Покровского она особенно интенсивно общалась с ним по делам служебным, связанным с работой в Камерном театре, поэтому кого как ни ее следует рассматривать в качестве идеологической преемницы художника, которого по праву называли и продолжают называть «патриархом отечественной оперной режиссуры XX века».

Итак, первая картина нового спектакля – не летний день с зелеными листочками на деревьях, а осень, что уже сразу говорит об увядании, разрушении и умирании в извечном круговороте жизни. Это некий эпилог всей истории: маленькая Графиня-девочка играет с большой куклой. Герман, появляется несколько позже – и начинается сама история. А еще позже, вся в черном, появится и Графиня на высоченных котурнах, облаченная в элегантный брючный костюм и бесформенную широкополую шляпу – высокая, но согбенная, опирающаяся на две ходульные трости. Игра света во второй картине сразу же обозначает резкий переход к зиме: вроде бы день помолвки Елецкого и Лизы, но последняя тоже в черном, а вот «барышни нашего круга» все как на подбор, в белых «сильфидных» платьях с фатой – прямо-таки утрированно подвенечных! Да и само эпизодическое появление Графини в белом пеньюаре с капюшоном ассоциируется, ни дать ни взять, с «инфернальными смотринами» явно перезревшей для Германа невесты. Невероятно жутко и противоестественно, но при этом очень зрелищно и убедительно! И сладкоголосые «речи» Германа в знаменитой сцене «на балконе» сразу становятся неискренними, ибо вовсе не Лиза – объект и причина его подлинной страсти: настоящий «объект» зрителю уже предъявлен!

Осень, зима… Но стоп, весны при таком постановочном подходе быть просто не может. И точно: третья картина сразу же окутывает нас «безудержно пышным зноем лета». В буквальном смысле смертельная драма трех персонажей – Лизы, Графини и Германа – продолжает разыгрываться в вульгарном мельтешении довольно-таки эпатажной вакханалии. Четвертый персонаж, Елецкий, здесь просто лишний. Недаром Лиза, сбегает от него, не дослушав дивную по красоте, но просто «убийственную» для нее арию, адресованную именно ей. Сцена бала в этой картине имеет многоплановую экспозицию. На верхнем уровне импровизированного подиума идет «вставная» пастораль в «барочно-классическом» стиле, а на планшете основной сцены за ней следит «кровожадно-агрессивная» толпа разномастного народа, способная утолять лишь свои физиологические инстинкты и совершенно не способная на духовно-эстетическое переживание. Ее мишурный блеск – уже сама по себе опасность, а «кричащее» дефиле высокой моды, которому она внимает сначала внизу, вдруг ожидаемо затем проникает и на верхнюю сцену: это то, что нужно толпе, это то, что она хочет видеть. Не увидит она лишь Екатерину, которая в финале должна была пожаловать, да так и не пожалует на этот «сатанинский бал», что, впрочем, и понятно.

«Официальная» светская линия «Графиня – Лиза – Елецкий» и потусторонняя «Графиня – Лиза – Герман», пересекаясь, составляют еще один смысловой план этой картины. Графиня, опаздывая, задерживается здесь недолго: двум однополюсным мистическим аурам – ее и Германа – трудно существовать вместе в одной и той же точке пространства. Наоборот, в следующей (четвертой) картине аура Графини словно «по принципу комплементарности» меняет свой знак на противоположный – и два полюса сразу же без долгих разговоров притягиваются друг к другу. Всё это настолько до предела лапидарно, насколько и абсолютно понятно: прихода смерти Графиня ждет давно и с хладнокровным спокойствием и достоинством сильной личности бросается в ее зловещие объятья (читай – в объятья Германа). При этом традиционному оперному пуританству здесь нет места: герои живут, как живые люди, страдают, как живые люди, и умирают, как и подобает живым людям.

И два эпизода спектакля, одинаково начинающиеся с фронтальных объятий вблизи авансцены (Лизы и Германа «на балконе» и Германа и Графини «в спальне»), неслучайно становятся образующими кульминациями всей постановки, причем «революционную» сцену «в спальне» уверенно можно назвать не имеющей пока аналогов в отечественном оперном театре. После «смертельных лобзаний» с Германом всё то время, что он поет адресованный Графине знаменитый монолог, она неистово крестится, понимая, что смертный час ее уж близок. В финале этой картины производит эффект даже не сам момент физической смерти Графини, а всё, что ей предшествует. Но весьма интересно и то, что происходит потом. Из-за камина в кулису проносится Графиня-девочка с огромной куклой в руке: плоть умерла, душа отлетела… Подоспевшая Лиза, теряя сознание от увиденного, падает точь-в-точь, как и Графиня, вдоль линии рампы, но строго симметрично («нога к ноге»). Под закрывающийся занавес зловещей осью симметрии этой «композиции» становится фигура Германа, исступленно взирающего на распростертые тела обеих женщин. После этого совершенно ясно, что следующей в роковой цепи смертей будет Лиза. После «гламурного зноя» предыдущей картины бала на сцене снова царит холод зимы, который не может растопить даже огонь в камине. Впрочем, сей едва ли не единственный артефакт объемного реквизита (не считая обычного такелажного ящика, откуда умершая Графиня «придет» к Герману в следующей картине) появляется здесь, скорее всё же, в силу традиционной «оперной привычки»: ассоциация Графини с камином уже давно стала, если хотите, своего рода «постановочной классикой». С ящиком сложнее, хотя некий «инфернальный» намек с оттенком иронии, которую Герман, само собой, не замечает, здесь явно предполагается.

Подведем итоги: осень, зима, лето, зима. И три последние картины оперы – снова холод вечной зимы. Цикл жизни и смерти не замыкается в привычном смысле, но неизбежно и однозначно – в этом нет никаких сомнений – выходит на стагнацию холода: после четырех зим подряд едва ли уже наступит весна… В пятой картине Графиня сообщает Герману три карты уже явно в подвенечном белом платье (нужны ли еще какие-либо комментарии?), в шестой обезумевший Герман окончательно разрушает призрачные иллюзии Лизы на любовь и счастье, решительно «отправляя» ее на дно Канавки. В заключительной сцене «Игорный дом» вы не увидите традиционного зеленого сукна, но непременно заметите всё тот же камин, что был в спальне Графини, но который «слегка» изменил свое функциональное назначение, став локальным «средством передвижения» для начавшего делать успехи в игре Германа: очень «изысканный привет» от Графини еще до выпадения роковой карты! Конечно же, вы не сможете не заметить и маятник судьбы. Этот новый реально присутствующий элемент сценографии, который в прямом смысле начинает раскачиваться еще в сцене у Канавки, в финале всей истории постепенно замедляя свой ход, в конце концов, останавливается, превращаясь почти в угасшую звезду, лишь по инерции еще мерцающую своим предсмертным светом. В обсуждаемой постановке, основанной на «синкретике инфернального», слова финальной арии Германа вдруг приобретают по-особому выразительный и «отрезвляющий» смысл. После этого вдруг абсолютно ясно начинаешь понимать, что режиссерский психологический театр – это именно то направление современной синкретической режиссуры, за которым в принципе возможно увидеть позитивное будущее музыкального театра… Но, к сожалению, так бывает не всегда… На этот же раз публике определенно повезло. Звучат финальные аккорды спектакля… Реквием… Занавес… Заслуженные овации зрителей… Рецензия критика, в которую, как он ни старался, так и не смог вместить всё, чему стал свидетелем на премьере… Огромное чувство удовлетворенности… Подспудно нахлынувшая волна внезапного оптимизма… Упоение и умиротворение Вечностью…

Интерпретация

В этом спектакле есть совершенно потрясающий Герман, в партии которого редкие качества певца-актера демонстрирует Вячеслав Егоров. Первый же вопрос, который был задан режиссером руководству театра в ответ на приглашение поставить «Пиковую даму», именно так и звучал: «Есть ли у вас Герман?». Ознакомительное прослушивание показало, что есть, и это значило, что спектаклю быть! Опытный артист, по задумке режиссера, предстает буквально, как «демон ада мрачный»: нечто отстраненно холодное, механически безжизненное, почти мефистофелевское прочитывается в его невероятно фактурном облике, пластике, манере игры. При этом Герман, пусть он и является символом разрушения и носителем смерти, обладает поистине притягательной сценической аурой – и длиннополый черный плащ ему очень к лицу! Важно и то, что актеру присуще и ярко выраженное чувство саморефлексии, наполняющее создаваемый им образ ощущением поистине «вселенской» глубины, претендующей на неизбежность философского обобщения: Герман Вячеслава Егорова не просто «Мефистофель в прямом смысле» (на его счету числятся две загубленные жизни – Лизы и Графини), он еще и «Мефистофель наоборот» (в этом отношении финальное самоубийство главного героя окончательно расставляет все точки над «i», выстреливая тем самым «ружьем», которое просто не могло не выстрелить). И собственно в вокальном отношении партия Германа – несомненная удача певца: пусть в тембральных характеристиках его голоса и наблюдается некая специфичная уязвимость, пусть имеются даже как определенные тесситурные проблемы, так и недостаточная проработанность нюансировки на mezza voce, в целом же образ впечатляет таким притягательно-захватывающим вокальным драматизмом, таким мощным погружением в «интеллектуально-вокальный астрал», что невольно начинаешь ловить себя на мысли – такого Германа не доводилось услышать уже очень давно…

В спектакле есть и статная красавица Лиза, существо – в этом его загадка – одновременно сильное и слабое, надломленное уже с момента первого сценического появления. Прекрасная работа Гюльнары Низамовой, несмотря на то, что певица обладает лирическим от природы голосом (возможно лишь только отчасти лирико-драматическим) и поет на объективном «верхнем пределе» своего вокального потенциала, тем не менее, оставляет ощущение полного соответствия смелым режиссерским задачам именно этой постановки, ощущение какой-то удивительно подкупающей органичности существования персонажа именно в этом наперед заданном сценографическом измерении. В вокальном отношении этой Лизе, конечно же, не хватает, драматически-музыкальной убедительности, но этот недостаток с лихвой искупается феноменальными актерскими качествами исполнительницы: у зрителя не остается никакого сомнения, что отношения Лизы и Германа – это грамотно выстроенная психологическая «горизонталь», которая, безусловно, хоть и важна для общей коллизии спектакля, всё же имеет подчиненное значение для главной «вертикали», в качестве которой выступают взаимоотношения Германа и Графини.

Неслучайно поэтому спектакль предъявляет и невероятно харизматичную Графиню, хотя при этом Елена Семикова вокально трактует этот образ так, что несмотря на всю априори заложенную в нем мистическую инфернальность, он кажется абсолютно лишенным этого своего главного качества. Перед нами некий парадокс: режиссерские мизансцены и костюмно-сценографическое воплощение образа Графини прямо говорят зрителю «Берегись, с ней шутки плохи!», а сама вокальная линия, выдаваемая исполнительницей, напротив не выявляет никакой мистической аффектации. Вокальные реплики Графини брутально чеканны, но всё же не безжизненно холодны, однако именно это и придает облику Графини еще большую загадочность, еще больший концептуальный вес, еще большую экстравагантную фундаментальность, которая достигает своего апогея именно в сцене с Германом «в спальне». Образ Графини усилиями всей постановочной команды укрупнен до такой степени, что становится определяющим и связующим стержнем спектакля. В этой постановке Графиня – не менее статная и эффектная, чем Лиза – превращается в старуху лишь на пороге смерти, но в старуху, не классически дряхлую, а по-прежнему весьма эффектную. Хотя вокальная нагрузка партии Графини не столь развернута, как партия Лизы или, тем более, Германа, обсуждаемая постановка не оставляет никаких сомнений, что ее главная героиня – именно она. Да и неслучайно ведь Чайковский вслед за Пушкиным назвал свою оперу «Пиковая дама». Что же касается представителей баритонального цеха, то их актерские достижения не менее ярки, чем основной тройки персонажей (Лизы, Графини и Германа), но вокальная сторона их интерпретации гораздо скромнее. Не плох, но явно не добирает как «вокальной массы», так и кантиленности звучания Владимир Кузнецов в партии Князя Елецкого, однако вокальную интерпретацию Владимиром Булатовым партии Графа Томского пока лишь остается, что называется, «принять к сведению».

В этом спектакле есть и замечательный хор (хормейстер – Игорь Шведов), и замечательный оркестр, который под руководством истинного знатока музыкального театра Владимира Зивы (художественного руководителя и главного дирижера театра) звучит так, что вполне может дать фору даже иному столичному театральному оркестру. Эмоционально-динамичный темпоритмический рисунок в оркестре краснодарского Музыкального театра очень точно следует за идеей режиссерского «нон-стопа»: внутри каждого из трех действий между картинами нет абсолютно никаких пауз. Нет сомнения, два интереснейших художника, дирижер Владимир Зива и режиссер Ольга Иванова, в этой постановке, буквально пульсирующей накалом музыкального и психологического нерва, счастливо обрели друг друга. Словом, в этом пронзительно-современном спектакле есть всё, что заставляет смотреть и слушать его на протяжении всех семи картин на едином, неослабном дыхании. Что и говорить, играть с жизнью на сцене нелегко, еще труднее – играть со смертью. Но, кажется, краснодарскому Музыкальному театру в конце первого десятилетия XXI века всё же удалось разгадать тайну трех карт «Пиковой дамы» Чайковского. Жизнь подлинного современного театра победила тлен смерти. Именно в этом заключен триумф постановки, и именно это придает оптимизм прогнозам относительно будущего музыкального театра в целом и оперы как его наиболее спорной и неоднозначной составляющей в частности.

На фото:
Музыкальный театр (г. Краснодар). Фото автора
Фотографии со спектакля предоставлены литературно-драматической частью театра:
Елена Семикова (Графиня), Гюльнара Низамова (Лиза)
Вячеслав Егоров (Герман), Гюльнара Низамова (Лиза)
Елена Семикова (Графиня), Вячеслав Егоров (Герман)

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru