В российской столице, в Концертном зале имени Чайковского, в пятницу на прошлой неделе состоялся концерт воистину гурманский по всем показателям. И при этом, тем не менее, собравший неимоверное количество слушателей – в прямом смысле слова яблоку негде было упасть. До Первопрестольной доехал знаменитый аутентист Уильям Кристи со своим не менее знаменитым ансамблем «Les Arts Florissants» («Цветущие искусства»). Как и положено в таком эксклюзивном случае, вниманию российских слушателей был представлен весьма нетривиальный репертуар.

На бескрайних российских просторах оперное барокко вообще-то следует признать явлением малоизвестным: в целом, как явление. И одно из безусловно «ископаемых» композиторских имен той далекой эпохи – Марк-Антуан Шарпантье (1643 – 1704).

На протяжении долгих веков после его смерти это имя находилось в полнейшем забвении. Впервые интерес к нему вновь возник лишь в XX веке. Композитор родился в Париже и умер в Париже. С Парижем связано и всё его музыкальное творчество. Однако, по иронии судьбы, через двести с лишним лет, совсем в другую эпоху, родился еще один француз-музыкант с той же самой фамилией – Гюстав Шарпантье (1860 – 1956). Абсолютной схожестью фамилий вторая музыкальная персоналия зачастую невольно «перекрывает кислород» первой, ибо имя второй устойчиво ассоциируется с авторством одной известной оперы под названием «Луиза» (1900), ставшей вершиной творчества композитора и на стыке XIX – XX веков соединившей в себе характерные приметы веризма и рафинированного стиля французской лирической оперы.

В творчестве же Марка-Антуана Шарпантье, младшего современника Люлли и Мольера, музыка для театра, заняв одно из важных мест, но, так и не сказав своего нового для того времени слова, представляла собой типичный «музыкальный церемониал» барочной эпохи Людовика XIV в наивно-прелестной и демократично-декламационной манере. Образцы этой музыки, созданные композитором, насчитывают немногим более десятка опер и пасторалей. Музыка также специально сочинялась им и к ряду пьес и комедий. Кроме этого наследие Шарпантье включает в себя инструментальные произведения, духовную музыку и теоретические труды.

Другое имя на афише – Генри Пёрселл – куда более известно в России, хотя и его произведения в «широком прокате» не значатся. Тем не менее, самая его знаменитая опера «Дидона и Эней» (кстати, почти ровесница «Актеона», оперы разделяет всего-то пятилетка: для истории – менее, чем миг), которую во втором отделении концерта представлял Кристи и его ансамбль, периодически в нашем отечестве появляется – в течение нескольких сезонов она была в репертуаре колобовской «Новой оперы», несколько лет назад интересное концертное ее исполнение было дано силами Новосибирской оперы (с Эммой Кёркби в главной партии и с Теодором Курентзисом за дирижерским пультом). Изредка исполняются и другие творения Пёрселла – в концертах звучали и «Король Артур», и «Королева фей», и другие.

Как известно, название именитому ансамблю-гастролеру дало название одной из опер Марка-Антуана Шарпантье: в обширном каталоге произведений, числящихся в репертуаре этого уникального коллектива, она представлена среди почти восьмидесяти наименований! Думается, что в год Франции в России знакомство российской публики с ансамблем «Les Arts Florissants» во многом символично. Однако вниманию слушателей были предложены не «Цветущие искусства», а другая, не менее интересная и прелестно-грациозная «вещица» композитора – пастораль в шести сценах «Актеон» (H. 481). Автор ее французского либретто неизвестен, но сюжет основан на эпизоде из «Метаморфоз» Овидия. Отечественному музыкальному театру древнегреческий миф о целомудренной богине Диане и благородном охотнике царских кровей Актеоне известен по большей части в балетном варианте: эротически-чувственное классическое па-де-де Дианы и Актеона – излюбленная балетоманами вставная картина из балета «Эсмеральда». Хотя не так давно, в 2006 году «Актеон» и ставился в московском «Геликоне» как студийная работа гитисовского курса Дмитрия Бертмана, по большому счету для нас это – подлинный раритет. В отличие от балетного фрагмента, в опусе Шарпантье никакой эротики нет. Его жанр можно определить как «лирическую мини-трагедию на музыку»: в ней есть барочно-витиеватая, однако не пресыщенная музыкальной виртуозностью красота, но есть и кровожадная жестокость мифа, а также мотив мщения как оригинальный стержень всей драматургии.

Актеон во время охоты случайно набрел к месту, где богиня Диана купалась со своими нимфами. Вместо того чтобы в священном страхе удалиться, он зачарованно стал наблюдать за игрой, не предназначенной людскому взору. Заметив Актеона, Диана превратила его в оленя, который пытался убежать, но был настигнут и разорван в клочья собственными же охотничьими собаками. В финале этой истории сюжет выходит на мотив мщения, который разъясняет суть произошедшего. Оказывается, случайная, на первый взгляд, встреча Дианы и Актеона, приведшая к его трагической гибели, была подстроена Юноной, супругой Юпитера. Актеон – внучатый племянник Европы, очередной пассии любвеобильного мужа Юноны – и та мстит сопернице, изводя ее родственников.

Хотя для исследователей творчества Шарпантье заказчик этого произведения и место его первого исполнения до сих пор остается неизвестным, время его создания с уверенной точностью датируется 1684 годом. Через некоторое время – предположительно, в тот же год – партию Актеона, изначально предназначенную высокому, легкому и подвижному мужскому тенору, Шарпантье перепоручил женскому сопрано, в новой редакции сделав партию главного героя партией en travesti. Но на сцене Концертного зала имени Чайковского московская публика услышала оригинальную версию произведения. Мы столь подробно остановились на фабуле и истории этой пасторали, поскольку она все-таки вещь малознакомая отечественным меломанам.

Небольшой камерный оркестр сидит посреди сцены, за клавесином в центре – маэстро Кристи. Вокруг этой «инструментальной аутентичной композиции» и разворачивается не просто концертное, а условно-постановочное действие с самым необходимым минимумом «разводки» и пластических решений. У всего этого есть даже свой режиссер-постановщик (Венсан Буссар), хотя сказано это, конечно же, весьма громко. Есть и художник-постановщик (Сибилль Полстер), и художник по костюмам (Стефани Зани), и художник по свету (Глория Монтезинос). Спектакль «Актеон» одет в современные абстрактные костюмы, выдержанные, в основном, в черной гамме, а все актеры в нем, за исключением Юноны, явной оппозиционерки всему происходящему, бегают по сцене босиком: пастораль всё же, действие которой разворачивается на пленэре. В «Дидоне» исполнители практически в тех же «нарядах» ходят обутыми, ибо в этой безысходной драме об аркадских лесах приходится забыть. Но если роль художника по костюмам вполне понятна (отчасти и художника по свету тоже), то, что здесь делал художник-постановщик, непонятно совсем. И всё же некий «оживляж» сценического действа – это всё же лучше, чем хор на заднем плане и «грядка артишоков», которую певцы-солисты в условиях концертного зала обычно вынуждены «изображать» на авансцене.

В «Актеоне» задействованы две группы хора – нимф и охотников. Партии Дианы и трех нимф (Аретузы, Дафны и Гиалы) поручены высоким лирическим сопрано, партия Юноны – меццо-сопрано. Любопытная деталь: сам композитор обладал высоким тенором и, по мнению некоторых исследователей его творчества, вполне мог исполнять партию Актеона (во всяком случае, достоверно известно, что в «идиллии на музыку» «Цветущие искусства» (H. 487; 1685 – 1686) он исполнял партию Живописи, которая была предназначена тому же типу голоса, что и изначально партия Актеона. В этой связи нельзя не обратить внимания на тот факт, что в буклете для публики, изданном по случаю московского исполнения «Актеона» Шарпантье, партия Актеона оказалась приписанной… контратенору! Но контратенор – понятие собирательное, включающее в себя весь спектр мужских голосов «затенорового» звучания (сопрано, меццо-сопрано, контральто/альт). Кстати, по-французски «контратенор» – это «contretenor» или «contre-tenor», а тип голоса, что подразумевается у Шарпантье и в партии Актеона, и в партии Живописи, – это «haute-contre».

Этот тип голоса, пройдя эволюцию в сторону «укрупнения» и приобретения изощренной виртуозности достанется по наследству и эпохе классицизма (вспомним хотя бы моцартовские партии Митридата, Тита и Идоменея), и эпохе романтизма, когда в абсолютно самостоятельную специализацию выделилось, к примеру, понятие «россиниевский тенор». Итальянцы бы этот голос назвали «tenore contraltino», а мы бы – «тенор-альтино», то есть, по-прежнему подразумевая высокий, легкий и, как правило, небольшой теноровый голос. Именно таким по звучанию и предстает Эд Лайон, исполнитель партии Актеона: высокий тенор, тенор-альтино, лирический тенор – как угодно можно было бы его назвать, но только не контратенор, ибо ничего «затенорового» в звучании его голоса не выявляется. Так что, заявленная «контратеноровость» Актеона, по-видимому, обусловлена либо «трудностями» терминологического перевода, либо просто же отсутствием единого стандарта классификации. Но в любом случае, как этот голос ни назови, важен творческий результат, а не обозначение средств его достижения: в положительности же достигнутого результата сомневаться не приходится.

И мы незаметно подходим к певцам-солистам, но прежде чем говорить о них, необходимо, прежде всего, подчеркнуть потрясающую «ансамблевость» исполнения и невероятно утонченный выразительно-мелодический рисунок всего спектакля, драгоценный вклад в который вносит каждый солист, каждый оркестрант, каждый артист хора, демонстрируя поистине стилистическую безупречность. Пожалуй, даже каждого участника хора можно назвать солистом, но в вокально-инструментальном ансамбле «Les Arts Florissants» просто нет отдельных исполнителей, каждый из которых тянул бы одеяло на себя. Есть одна «коллективная звезда» – ансамбль. И есть один «звездочет-кудесник», регулирующий «яркость» ее музыкального свечения, – дирижер и «маэстро ди чембало» Уильям Кристи. Не сомневаюсь, если бы мы слушали каждого из солистов-певцов в каком-нибудь сольном концерте, то вряд ли бы сохранили такое же большое и яркое впечатление от каждого из них в отдельности, как от их великолепного ансамбля. Что касается звучания инструментальной части ансамбля, то оно – «классически аутентично»: плосковатое, тембрально бедное звучание, но при этом с особым шармом интонационной приблизительности, тихий или даже супертихий звук – например, соло барочной гитары в «Дидоне» в циклопической Зале Чайковского было подобно шелесту легчайшего ветерка, которое способны были заглушить даже звуки всего лишь шагов передвигающихся по сцене артистов.

Сами по себе голоса не выявляют роскошного природного материала, но они очень аккуратны и весьма техничны. Все они абсолютно камерные, небольшие. Все они несут на себе печать музыкальной отстраненно стилистической образности, так мало похожей на оперные страсти века девятнадцатого – и именно в этом их подлинная прелесть и музыкальное очарование, всецело захватывающее в слушательский плен. Тенор Эд Лайон (Актеон и одновременно Дух в «Дидоне»), на первый взгляд, рационально сух и недостаточно эмоционален. Несмотря на то, что его партии в вокальном отношении не доставляет ему хлопот (технически она вовсе не запредельна), певец не спешит выплескивать эмоции наружу: скорее, он философски созерцает себя со стороны, постоянно о чем-то думая и размышляя. Несомненно, в этом певце есть нечто такое, что на уровне сильной сценической ауры заставляет воспринимать его как большого артиста и несомненного профессионала, очень тонко чувствующего стиль и нерв исполняемой музыки. Попутно следует заметить, что эпизодическая партия Духа в образе Меркурия может исполняться как сопрано, так и контратенором, однако и вариант высокого тенора оказывается вполне стилистически приемлемым.

В «Актеоне» очень хорошее, светлое и радужное впечатление производят все три певицы-сопрано, разливаясь в своих бесчисленных трелях и колоратурах: Диана – Кэтрин Уотсон, Аретуза – Эмманюэль де Негри, Дафна – Ана Куинтанс, и Гиала – Селин Риччи. В пёрселловской «Дидоне» они же предстают, соответственно, Второй дамой, Белиндой и обеими ведьмами. Меццо-сопрано Хилари Саммерс в партиях Юноны («Актеон») и Колдуньи («Дидона»), похоже, намеренно выделяется из всего ансамбля, играя роль некого подобия резонера «со стороны», подводящего определенную мораль и ставя окончательную точку в спектакле в первом случае, или откровенного демона во втором. И в этом, несомненно, есть здравый музыкально-драматический смысл. Голос певицы искусственно занижен и звучит неестественно жестко, с оттенком явной инфернальности, что, в общем, конечно, «находится в гармонии» с ужасной смертью главных героев в обеих барочных вещицах, подстроенной ее, Саммерс, персонажами. Вызывает лишь определенное недоумение сама фактура этого голоса, ибо, опять же, в стилистическом аспекте трактовка роли предстает вполне рационально-взвешенной и убедительной.

Характеризуя исполнителей, нельзя умолчать, разумеется, и о певцах, участвовавших только в одной из опер – это Соня Йончева в партии покинутой карфагенской царицы и Андреас Вольф в роли троянского героя-беглеца. Из всего ряда «кристиевских» вокалистов Йончева несколько выбивалась однозначно более богатым и более плотным голосом, а также яркой, нехарактерной для обитателей туманного Альбиона южной внешностью. И хотя юная болгарка (певице еще нет тридцати) не нарушала стилистических канонов интерпретации, заданных мэтром, в ее пении, также как и у ее коллег рафинированном и изысканном, все-таки чувствуется потенциал на куда более сложные и затратные партии. Йончева пела чуть более взволнованно, чуть более эмоционально, чуть менее стилизаторски отстраненно, чем прочие участники концерта: хвалить ее за это или корить – дело вкуса, но слушать ее было интересно. Как минимум, знаменитое lamento Дидоны вызывало сочувствие и доставляло радость уху. Немец Вольф (Эней), напротив, полностью вписывался в англо-саксонский стилистический антураж, но это единственное, наверно, что можно поставить ему в заслугу: по звучанию его баритон слишком жесткий и неинтересный.

Если бы в спектакле были другие голоса, наверное, был бы и другой спектакль. Если бы был другой дирижер, наверное, была бы и несколько иная его музыкальная интерпретация. Однако и «Актеон» Шарпантье, и «Дидона и Эней» Пёрселла, представленные в Москве ансамблем «Les Arts Florissants» и маэстро Кристи именно с этим составом всех его участников, надолго останутся в памяти как дивный «рукотворный» отзвук далекой барочной эпохи. Конечно же, «живым свидетелем ее», никому из присутствующих – как на сцене, так и в зале – быть не довелось. Но волшебное «звучание» той навсегда ушедшей поры оказывается скрупулезно и трепетно воссозданным, прежде всего, в удивительно искренней инструментальной аутентичности. В сравнении с ней, аутентичность вокальная, несомненно, достигающая уровня ярких музыкальных впечатлений, всё еще пока остается манящей и призрачной загадкой, разрешить которую, по большому счету, наверное, и невозможно.

Игорь Корябин, Александр Матусевич

На фото:
Уильям Кристи

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru