Новый сезон в Гессенском государственном театре (Висбаден) открылся премьерой «Луизы Миллер» — одной из самых популярных в Германии вердиевских опер. Одновременно с висбаденским театром премьеру «Луизы Миллер» дали в Штутгарте, вот уже второй сезон она идет в Мюнхене. Возможно, одна из причин ее популярности — немецкое происхождение сюжета, заимствованного из трагедии Шиллера «Коварство и любовь». Его воплощение в большой, драматически насыщенной и одновременно одной из самых «интимных» вердиевских опер не может не нравиться немецкой публике. Понятно и стремление постановщиков придать ей ощутимый немецкий колорит, воплощенный в как в тяжеловесности и философичности трактовки, мировоззренческих «мудрствованиях», так и в конкретных деталях: старый Миллер вновь стал музыкантом, виолончелистом (как это было у Шиллера), а в стиле сценографии явно ощущается тяготение к немецкому «бидермайеру».

Зрительный ряд и режиссура спектакля создают сгущено-мрачное впечатление. Выдержанные в глубоких серо-черных тонах стены и костюмы, стилизованные под XIX век, оставляют скорее приятное впечатление. На фоне других современных постановок сценография Никола Райхерта выглядит вполне благородно. При первом взгляде на декорации — стены с поблекшими старинными обоями, в пространстве которых хаотически нагромождены старые темные шкафы, — возникает ассоциация с большой, мрачной, заставленной старой мебелью квартирой. Вся «коробка» сцены, оклеенная полосатыми обоями, может восприниматься и как внутренность большого темного шкафа. На протяжении оперы хаос внутри этого «шкафа» непрерывно меняет конфигурацию, по сути, оставаясь неизменным. С началом действия становится очевидной концепция, в которой шкафы играют немаловажную роль. По замыслу режиссера шкаф — это личное пространство человека, пространство, в котором он существует, изредка открывая двери и выходя к другим людям. Каждый герой появляется из своего собственного маленького помещения, своеобразной скорлупы, куда, как правило, и возвращается. Старый Миллер даже играет в своем шкафу на виолончели. В заключительном дуэте Луиза и Родольфо поют в шкафу, от которого остался один каркас, вероятно, это говорит о том, что жизнь их разрушена.

Концепция молодого, но уже известного немецко-турецкого режиссера Иммо Карамана вряд ли может восприниматься как исходящая из музыки. Скорее она не имеет к ней никакого отношения. Появление героев из шкафов, обставленное столь своеобразно, вероятно, должно воплощать идею их одиночества в мире. Однако вид заброшенного жилища и темной мебели, из которой неожиданно возникают люди, ассоциируется скорее с детскими страхами. Ассоциации с призраками и привидениями подчеркивает вид и поведение весьма активного на сцене хора. Фантазия режиссера превращает хористов в лемурообразных существ, одетых в черное, с темными тенями под глазами, — поющих и танцующих вампиров. Даже, изображая гостей на дне рождения Луизы в первой сцене оперы, они кажутся саркастически-враждебными, зловещими. Возникающие в дальнейшем к месту и не к месту хористы и миманс создают впечатление насмешливых и докучливых соглядатаев, своеобразно «оживляющих» обстановку.

Все проявления чувств героев с самого начала оперы, когда, казалось бы, ничто не предвещает трагического конца, также окрашены в печально-мрачные тона. Луиза предчувствует недоброе, в тревоге ожидая возлюбленного. Режиссер придумал ей лишний повод для волнения: подобно Агате из «Волшебного стрелка», заглянув в празднично упакованную коробку с подарком ко дню рождения, она обнаруживает вместо него нечто, вызывающее содрогание ужаса. Такой мрачновато-гротескный тон выдержан в спектакле до конца.

Дирижерская трактовка спектакля Кристофа Штиллера вполне убедительна и корректна, аккуратна с точки зрения штрихов и баланса звучания, что можно особенно оценить, если учесть, что стать за дирижерский пульт ему пришлось за короткое время до премьеры (вместо готовившего ее Вольфганга Отта).

Не считая нужным давать подробную оценку всем исполнителям (например, игре и пению немолодого исполнителя партии графа фон Вальтера, любимца публики и единственного немецкого солиста в спектакле Бернда Хофмана), обратимся к тем, кто был ярче, выразительнее других. Казалось бы, соответствовать концепции спектакля, особенно поначалу значительно отклоняющейся от замысла Верди, солистам было нелегко. Но, за редким исключением, игра их естественна и прочувствована. Этим исключением является исполнитель партии Рудольфа чилийский тенор Фелипе Ройяс Велозо. Его образ соответствует типичному представлению о средней руки теноре с крепкой школой, стабильным качественным и преимущественно громким звучанием, форсированием верхних нот и отсутствием осмысленной интонации. Фелипе Ройяс Велозо по возможности просто игнорирует все окружающее. Он мало озабочен чем-либо из происходящего на сцене, кроме собственного голоса. С кем бы и о чем бы не пел его Рудольф, чувства партнеров его явно не интересуют, — лицо «премьера» победно обращено к залу. Судя по реакции зала, прием действует беспроигрышно.

Своеобразное, но скорее приятное впечатление оставляет Вурм в исполнении корейского певца Хе Су Сона. Красивый тембр и величественное звучание приятны сами по себе, хотя и создают противоречие с актерской трактовкой партии. Сценическими движениями Хе Су Сон изображает ущербного человека, звучание же голоса — плотного, темного, стального тембра, — лишено гибкости интонации, подвижности «червя» (как переводится его имя), которая в этой партии необходима. Мало что дают попытки изобразить контрасты подобострастия, ничтожной пошлости и инфернальной величественности лишь актерской игрой: с самого начала Вурм в исполнении Хе Су Сона воспринимается скорее как воплотившаяся в образе чиновника, мрачная сила, которая, правда, не дотягивает до дьявольской.

Прекрасен и сценически, и музыкально, Миллер в исполнении молодого болгарского баритона Кирила Манолова. Единственное, что ставили в претензию ему немецкие критики — молодость (певцу 34 года), — на наш взгляд, вряд ли является недостатком. Благородный и теплый тембр его голоса, впечатляющая фигура, богатство природы и естественность игры, отеческое участие, которое чувствовалось в ней, — по-настоящему трогательны.

Но все же главным событием спектакля, без преувеличения, стало выступление молодой русской певицы Татьяны Плотниковой в партии Луизы. Нежный и трагически величественный образ ее героини, самоотверженность, искренность ее жизни на сцене и красота звучания голоса, действительно оставляют незабываемое впечатление. И те слова, которые обычно произносят в адрес великих певиц романтического репертуара — драматическая сила и подвижность, красота колоратуры — по отношению к ней истинны. Жаль, что мы в Москве никогда не слышим ее, — Плотникова, выпускница Московской консерватории, ученица Клары Кадинской, уже давно поет только за границей.

На фото:
сцена из спектакля
Татьяна Плотникова в роли Луизы

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru