Большой театр России крайне редко радует нас новыми работами. Тому есть и объективные, и субъективные причины. Поэтому каждая постановка привлекает к себе весьма пристальное внимание и публики, и критики. В особенности в том случае, если ставится опера редкая. А, как ни прискорбно констатировать, для российской столицы «Дон Жуан» Вольфганга Амадея Моцарта — опера весьма раритетная. Если не считать не вполне форматной постановки Камерного театра Покровского, то не шла она на московской сцене уже очень давно.

Внимание к премьере было столь велико, что изначально, несмотря на то, что подряд давалось целых шесть представлений, у нашего журнала возникли трудности с аккредитацией: по крайней мере, пресс-служба театра объясняла невозможность гарантировать сидячее место для нашего корреспондента именно большим наплывом прессы. Надеемся, что это именно так — и не принципиальная позиция нашего журнала в творческих вопросах была причиной столь странной ситуации.

В итоге, она разрешилась, и разрешилась наилучшим образом, за что мы благодарны Большому театру, к которому, как к национальному достоянию нашей страны, всегда относились и относимся с большим уважением. Тем не менее, неопределенность с аккредитацией, сохранявшаяся до последней минуты, не позволила посетить премьеру главному редактору журнала Е. С. Цодокову, и на «штурм Большого» был отправлен более молодой сотрудник.

В получившейся столь пространной преамбуле мы не зря говорим об уважении к театру и выражаем надежду на то, что трудности с аккредитацией ни в коей мере не связаны с пониманием и восприятием художественных процессов на главной московской оперной сцене. Увы, разговор об увиденном на премьере нашим корреспондентом будет тяжелым — прямо скажем, из разряда нелицеприятных.

Моцарта вообще на главной российской сцене издавна ставят мало и неохотно. Даже троица самых популярных в России названий – «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан», «Волшебная флейта» – появлялась здесь нечасто:. Первая, сделанная Петером Феранцем в 1995-м (и исчезнувшая из репертуара в 1998-м), до этого ставилась в Большом аж 1956-м; «Волшебная флейта», наличествующая сегодня в афише (постановка 2005 г.), до этого вообще сто лет в ней отсутствовала (премьеру в 1906-м пела еще сама Антонина Нежданова). И «Дон Жуан» здесь не исключение – последний раз театр обращался к этому названию аккурат шестьдесят лет назад: в 1950-м появилась постановка Василия Небольсина и Тициана Шарашидзе.

Поэтому нынешняя премьера этого опуса ожидалась с особым нетерпением. Еще одним фактором, до определенной степени подогревавшим интерес к новой работе Большого, было неуёмное распиаривание этого проекта на всех углах. Как и в случае с прошлогодним «Воццеком», театр и силы в журналистской среде, приближенные к тандему постановщиков, загодя втолковывали всем меломанам, насколько гениальной и просветительской будет акция на главной сцене страны! Ну, а как может быть иначе! Разумеется, гениальная и просветительская, «главное событие сезона» (именно так отозвалось о премьере одно «знающее» – прежде всего, кого ругать, а кого хвалить – издание): ведь ставит ее прижизненно провозглашенный непревзойденным флагманом «режоперы» Дмитрий Черняков; за дирижерским пультом – «единственный» проводник аутентизма в нашем отечестве Теодор Курентзис; кроме того, в драматургах постановки (теперь по примеру Германии у нас в Большом еще и за это зарплату платят – ведь Лоренцо да Понте со своими задачами, по-видимому, не справился) значится гуру российской актуализации классического наследия Алексей Парин. Поэтому не стать событием результат усилий таких персоналий ну никак не мог.

Но в случае с «Дон Жуаном» позиции «просветителей» изначально были не столь выигрышны. В отличие от «Воццека», спектакля абсолютно нового, авторского по всем параметрам (и для которого ввиду подлинной раритетности и сложности самого материала просветительство до премьеры в целом было уместным), «Дон Жуан» - продукция, которую до Москвы уже можно было видеть – вживую в Экс-ан-Провансе, или заочно по интернет-трансляции. Поэтому растолковывай – не растолковывай, а те, кто всерьез интересуются оперой, уже до премьеры в Первопрестольной могли составить свое представление о спектакле без помощи адвокатов – адептов постмодернизма.

В условиях глобализации оперного рынка, когда все меньше театров на планете сохраняют свое лицо и индивидуальность, «Дон Жуан» предстает типичным образчиком копродукции, к которой «примазался» теперь и наш Большой театр. Копродукция, для тех, кто почему-то не выучил это модное нынче словечко – это не просто «совместная постановка», а настоящий бизнес, когда в одном месте что-то ставят, а потом это изделие возят из театра в театр по всему миру, экономя на новых работах и зарабатывая деньги на продаже билетов в разных городах. Такое своеобразное «шапито» от оперы. Или совместный подряд – кому как нравится. «Дон Жуан» Чернякова под эту модель прекрасно подходит: в данной копродукции приняло участие аж четыре (!) оперных театра мира. Помимо нашего Большого и уже упомянутого Экс-ан-Прованса, где постановку обкатали впервые, в очередь на приобщение к последним новациям «режоперы» выстроились Опера Канады в Торонто и мадридский театр «Реал». Для знатоков совершенно очевидно, что это оперные компании отнюдь не первой руки. Но зато в них «правят» «просвещенные» деятели современной оперы, самой известной фигурой среди которых является, безусловно, Жерар Мортье, которому творчество Чернякова полюбилось еще с памятного «Онегина»-2006. Именно его стараниями габтовская продукция пропагандировалась в Европе, для чего у Мортье в ту пору были все ресурсы: как известно, он возглавлял Парижскую оперу, на сцене которой впервые на Западе и показали этот спектакль. Но сегодня возможности Мортье не столь блестящи. После многолетнего «царствования» в Зальцбурге и Париже «просвещенного администратора» не согласился принять ни один приличный оперный дом, и ныне ему приходится довольствоваться явными задворками оперного мира: театр в столице Испании, по-настоящему не имеющий ни своих традиций, ни вразумительной истории, по сравнению с Парижской оперой смотрится не более, чем провинциальным домом культуры.

Таким образом, позиции этой постановки были априори слабее: настоящей сенсации не получилось. Но не только во вторичности самой продукции здесь дело. Если спектакль качественно сделан и наполнен высококлассным, или хотя бы интересным музицированием, то поставленный и двадцать лет назад он может «сработать». Примеров тому в мировой практике – море. Если далеко не ходить за оными, вспомним хотя бы «Адриенну Лекуврёр» в том же Большом в 2002 году: купленный в «Ла Скала» спектакль смотрелся свежо и интересно, хотя лет ему было совсем не мало. Основная причина не только не получившейся сенсации, но, не побоюсь этого слова, просто откровенной неудачи Большого – в самом продукте, в тех средствах и методах, что были использованы для воплощения великой оперы.

Итак, три «знаковые» (или, по крайней мере, позиционируемые таковыми) фигуры отечественного оперного театра трудились над новой габтовской продукцией: Черняков и Курентзис как интерпретаторы, и Парин – в качестве «идеологической поддержки». Каков же результат? Поговорим о каждом из «великолепного триумвирата» в отдельности.

Алексея Парина в его литературно-музыкальном творчестве уже достаточно давно привлекает одна идея: назовем ее условно деструктивно-препарационной. Классические сюжеты, старые как мир истории, прежде всего мифы находятся постоянно в центре его внимания. Его усилия, результатом коих становятся горы эссе, статей и объемных книг, посвящены углубленному копанию в мифах европейских народов: Парин пытается «разъять как труп» эти мифы, выделить саму их суть. «Всякий миф имеет свое ядро или, точнее, позволяет вычленить из себя ясно очерченную мифологему», - так начинается его пространное эссе в буклете Большого театра, выпущенного по случаю премьеры «Дон Жуана». «Вычленению мифологем» было посвящено его фундаментальное исследование о русской опере «Хождение в невидимый град» - любопытная книга, правда, полная банальных противоречий и неувязок, да и просто откровенных, совершенно безосновательных фантазий автора. Тем же, по сути, он занимается нынче и в Большом, теперь уже в роли драматурга новой постановки. Извлекая, как ему кажется, эти пресловутые мифологемы из истории про испанского соблазнителя, он пытается (один или вместе с режиссером Черняковым – определенно трудно сказать, кто и что из них в этом спектакле напридумывал), полностью пренебрегая сюжетом, сочинить на музыку Моцарта совершенно новую историю, способную, по его мысли, лучше чем наши традиционные представления, основанные на либретто Да Понте, раскрыть само существо феномена Дон Жуана. Так появляется концепция спектакля, в котором все персонажи оказываются связанными родственными узами, а вся история вырождается в бытовую разборку в рамках одного семейства, где слабого, безвольного, совершенно сексуально неагрессивного главного героя доводит до могилы насквозь прогнившая атмосфера ханжествующего семейства. Что же получает зритель? Действительно ли раскрытие самой сути, всей правды об одном из важнейших европейских мифов, или совершенно новую историю, к легенде Дон Жуана имеющую весьма отдаленное отношение?

Господин Парин не доверят ни Да Понте, ни Моцарту. Ему кажется почему-то, что он о Дон Жуане знает больше, что он может рассказать его историю лучше прежних интерпретаторов и намного правдивее. Он полагает, что с помощью такой новопридуманной истории зритель увидит какие-то ранее скрытые от него черты героя, сумеет лучше понять его характер и мотивы поведения. Идея благородная – но лишь только как идея. Воплощение же дает совершенно иной результат: миф о Дон Жуане не раскрыт по-новому, а извращен. В своих фантазиях автор новой концепции зашел так далеко, что мы видим на сцене какую-то совершенно другую историю – к Дон Жуану никакого отношения не имеющую.

Усилия драматурга Парина оказываются совершенно бесплодными, если не сказать, что опасными и вредными. По сути, эта его работа – продолжение линии, начатой еще геликоновским «Похищением из сераля», с той лишь разницей, что Парин более решил не рисковать на поприще режиссерского эксперимента (в той постановке он сам выступал в качестве режиссера, явив в этом качестве свою полную беспомощность), а привлечь для этого человека, в этой сфере профессионально подвизающегося. Но это сути дела не меняет: все усилия драматурга направлены на придумывание какой-то абсолютно нелепой, нелогичной ситуации, почему-то названной «Дон Жуан». Он так упивается своими препарационными экзерсизами, настолько любуется своими изобретениями, настолько «любит себя в искусстве», что до Дон Жуана ли ему вообще? Заумствования господина Парина, которые кричат со страниц всех его литературных трудов, в данном случае доходят до «точки кипения», воплощаясь в откровенно бредовой постановке.

Не хочется повторять банальные истины, но приходится. У каждого произведения искусства своя логика и свои задачи. Рассказывая ту или иную историю так, а не иначе, авторы (либреттист, композитор) наверно что-то имели в виду. Что-то они подчеркивали, на чем-то акцентировали внимание публики (например, на тех или иных внешних действиях героев, поступках, на их активности в том или ином направлении), а отдельные нюансы хотели оставить до поры до времени сокрытыми, читаемыми неявно. Какие-то мысли, идеи должны были излагаться не прямолинейно в лоб, а лишь как бы навеваться зрителю, рождать в нем те или иные аллюзии и ассоциации. Возможно, в задачи авторов оперы входило и стремление сделать так, чтобы зритель ушел после их спектакля не с полностью разжеванным произведением (причем разжеванным не им, а за него), а покидал его размышляющим, возвращающимся к постановке позже еще не раз в своих думах. Что-то из нее, быть может, должно ему было открыться позже, уже спустя некоторое время после спектакля. Препарационная, расчленительская деятельность Парина по раскапыванию «сути мифа» лишает такие намерения создателей произведения искусства всякой перспективы. И это еще наименьшее зло – в том случае, если само произведение не извращено. Здесь же дело обстоит гораздо хуже.

Если посылка изначально ложна, то, естественно, ложен и результат. И в принципе дальше можно было бы не рассуждать, поставив в рецензии жирную точку. Но мы вынуждены продолжать, ибо предметом нашего анализа является не концепция, какая бы нелепая она не была, а театральная постановка, продукт усилий не одного только «советника по драматургии».

Спектакли Дмитрия Чернякова можно смотреть по-разному. Лучше всего как дизайн-проект, то есть, совершенно отключившись от музыки, да и от драматического действия тоже. Ибо самой сильной стороной его постановок всегда была сценография – с фантазией и оригинальной эстетикой. Такими были его «Китеж», «Похождения повесы», «Воццек». И даже в противоречивом «Онегине» картинка Чернякову удалась: как бы вы не воспринимали постановку, саму «чеховскую» гостиную Лариных (1 – 5 картины) и новорусский банкетный зал Греминых (6 и 7 картины) рассматривать интересно и приятно. В «Дон Жуане», где оба акта играются в одной декорации, увы, нет даже этого пиршества визуального эстетизма. Действие расположилось в современной, безвкусно-дорогой гостиной-библиотеке: орехового дерева панели от пола до потолка с книжными шкафами и вмонтированными калориферами, матового стекла огромные двери и циклопическая люстра в потолке. Скучный, с претензией на респектабельность интерьер начала 21 века, более уместный в популярной телепередаче «Квартирный вопрос»: его визуальное оживление случается лишь однажды, во второй картине, когда комнату наполняют груды букетов и венков по случаю похорон Командора.

Второй способ отсмотра спектаклей Чернякова – заткнуть уши и не смотреть на бегущую строку, поскольку музыка Моцарта и оригинальный текст либретто не дадут вам возможности оценить «новаторства» режиссера в полной мере: слишком очевидны будут нестыковки и противоречия. В этом случае вы увидите, как мы уже писали, какую-то, не слишком занимательную историю одного семейства, где женщины разных поколений агрессивно вожделеют одного усталого, внутренне опустошенного, совершенно нехаризматичного мужчину, а потом, когда понимают его несостоятельность и склонность к алкоголизму, устраивают против него домашний заговор, результатом чего становится скоропостижная смерть то ли от сердечного приступа, то ли от помешательства. Вожделение и алкоголизм проиллюстрированы у Чернякова отнюдь не символично: Донна Анна вначале спектакля, а Донна Эльвира в его конце совокупляются с главным героем, он же, в свою очередь, поет знаменитую серенаду не какой-то красотке, а в полном одиночестве, кружась в полубезумном танце с бутылкой коньяка в руках, в финале выливая содержимое оной себе на голову. В этой связи мне вспомнилась фраза одной очень знаменитой певицы, произнесенная в интервью нашему журналу (в окончательную версию беседы фраза не вошла, поэтому имени автора не называем): «Мы все ходим в туалет и периодически ковыряемся в носу. Но все-таки большинство не стремится делать этого на Красной площади». А вот господин Черняков как раз к этому и стремится в своих работах. Какое все это имеет отношение к истории Дон Жуана – судите сами.

Если все же абстрагироваться не удается, и два первых способа просмотра нового творения Чернякова не подошли, то надо быть готовым увидеть традиционные для режиссера несоответствия произносимого текста и действий героев, массу неудобных и вычурных поз для солистов (пение лежа, спиной к залу, из-за стеклянных дверей и пр.), при которых достойное звукоизвлечение практически немыслимо, и, в целом, весьма долгое, занудное, полное скуки шатание артистов по сцене. Моцартом здесь, увы, и не пахнет: похоже, он меньше всех интересует постановщика. Вслед за искусственно привнесенной драматургией режиссура полна претенциозной псевдозначительности, за которой на самом деле не стоит ничего, кроме пустого желания быть оригинальной любыми способами. Типичная беда «режоперы».

В иных спектаклях, когда на сцену смотреть тошно, можно попытаться получить наслаждение от исполняемой музыки. Но в новой работе Большого и этого не получается. Конечно, оркестр, играющий на жильных струнах и дополненный старинными инструментами, весьма любопытен, обаяние нового, нетрадиционного в стенах Большого звучания нельзя недооценивать. Но это, пожалуй, единственный плюс. Ибо для интерпретации Теодора Курентзиса характерны чрезмерное громыхание оркестра (даже такого, облегченного, с претензией на аутентизм!) во многих драматических эпизодах, совершенно заглушающее солистов, а также их расхождения между собой. Впрочем, еще в 2006-м, когда Курентзис делал концертное исполнение этой оперы в КЗЧ, все эти же несовершенства настойчиво «лезли» в уши: «раскосяк» с солистами (особо вопиющие эпизоды – несовпадения с Наташей Марш - Эльвирой), звучность, топящая их в оркестровых бурях (в особенности Симоне Альбергини - Жуана) и пр. В этот раз опера была отрепетирована несравнимо лучше, но до идеального звучания еще ох как далеко!

Особое разочарование доставили солисты. Известно, что в Большом есть специальные люди, занимающиеся кастингом. Но если менеджер в принципе может ошибаться, то музыкальному руководителю постановки это совершенно непростительно. Под личиной аутентизма, ложно понятого «моцартовского стиля» слушателю предлагают, точнее, навязывают совершенно скучное, лишенное настоящих индивидуальностей, а нередко и просто безголосое пение. В данной постановке задействованы всего лишь одна штатная солистка театра (Е. Щербаченко) и одна стажирующаяся (А. Яровая из Молодежной программы), поющие при этом только во втором составе. То есть ставка полностью сделана на приглашенных певцов. Причем адепты этого перформанса особой заслугой считают тотальное отстранение труппы от постановки. С этим можно было бы согласиться, если бы приглашенные вокалисты продемонстрировали уровень и качество, отличное от сотрудников театра. Увы, этого не случилось: таких очень средненьких певцов, какими был населен спектакль Курентзиса, у нас у самих навалом.

Какое удовольствие можно получить от гулкого голоса Сьюзан Гриттон (Донна Анна), поющей словно в эмалированную кастрюлю? Или от субреточного, плоского сопрано Черстин Авемо (Церлина), которое едва ли годится для театра оперетты? Или от мяукающего тенора Колина Бальцера (Дон Оттавио), робко и невнятно взбирающегося на верхние ноты? Из всей огромной труппы Мариинского театра, где есть действительно выдающиеся голоса, умудрились выписать Эдуарда Цангу, который единственно чем хорош, что не испортил партию Мазетто – благо, испортить эту не ахти какой сложности партию довольно-таки трудно. Итальянец Гвидо Локонсоло (Лепорелло) поет неаккуратно и немузыкально, его манера сильно напоминает колхозную самодеятельность, но никак не уровень академического театра, а уж тем более – европейской копродукции. И даже всесоюзная знаменитость, бас Анатолий Кочерга (Командор), в чьем пении угадывается класс большого артиста, не производит впечатления – во-первых, в силу объективных возрастных причин его голос звучит устало, а во-вторых, по замыслу режиссера, поет он в основном через усилители и оценить по достоинству и по справедливости такое исполнение очень сложно. Из всего октета протагонистов меньше всего претензий к греческому баритону Димитрису Тилякосу (Дон Жуан), у которого есть и приятный тембр, и умение петь легато, и понятие о нюансировке (дуэт с Церлиной и серенада спеты на очень хорошем, красивом пиано, в то время как бриндизи прозвучало страстно и ярко – правда, на самом деле, не очень-то вписываясь в концепцию «вялого» Жуана «от Чернякова»), и солистке Новосибирской оперы Веронике Джиоевой (Донна Эльвира), обладательнице красивого, яркого сопрано, чей вокал действительно производит впечатление и запоминается. Известно, что эти оба солиста – находка Курентзиса, это его певцы. Но не слишком ли этого мало для столь богатой вокальными изысками главной оперы зальцбургского гения? Теодор Курентзис не устает говорить о себе как о дирижере, понимающем в вокале, чувствующем певцов, в том числе и потому, что сам обучался пению в родных Афинах. Мы бы только порадовались, будь это по-настоящему так: подлинных оперных дирижеров сейчас днем с огнем не сыщешь. Но откуда тогда все «прелести» данного каста, а также увлечение оркестровой звучностью в ущерб вокалистам?

Итог этой работы театра совершенно неутешителен. Но перспективы еще хуже. Ведь эта группа «творческой интеллигенции» «всерьез и надолго» окопалась в главном театре страны. Именно постановкой Чернякова («Руслан и Людмила») через год обещают открыть после шестилетней реставрации историческую сцену Большого. А каким будет этот спектакль – не трудно предвидеть – достаточно посмотреть просто неприличную постановку «Жизни за царя» в Мариинке, сделанную режиссером в 2004 году к 200-летию Глинки (эта версия транслировалась по телеканалу «Культура», так что к ней могла приобщиться многомиллионная армия меломанов). Кстати о Мариинке: вдоволь накушавшись экспериментов Чернякова («Китеж», «Сусанин») Гергиев воздерживается от приглашения этого господина вновь, зато Москва, Большой театр с радостью подобрали «экспериментатора-революционера», чьей продукцией, судя по всему, нас по большей части и будут потчевать еще не один сезон.

На фото (Дамир Юсупов):
сцена из спектакля

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru