Летом этого года на фестивале в Брегенце прошла мировая премьера сценической версии оперы «Пассажирка» М.Вайнберга. К сожалению, корреспондентам журнала не удалось побывать на ней. Теперь же нам представилась возможность познакомить читателей с этой премьерой, состоявшейся в Варшавском Большом театре, который был участником этого международного проекта.

«Если заглохнет эхо их голосов, то мы погибнем» — эти слова Поля Элюара стали эпиграфом к опере Мечислава (Моисея) Вайнберга «Пассажирка», которая 8 октября открыла новый театральный сезон в Варшавском Большом Театре (Театр Вельки). Названная дирекцией театра «настоящим „неизвестным“ шедевром ХХ века» опера была создана в 1968 году, но только несколько лет назад началась ее сценическая жизнь. Мировая премьера «Пассажирки» состоялась 25 декабря 2006 года в Светлановском зале Московского Международного Дома Музыки (в связи со 100-летием со дня рождения Д. Шостаковича).

Это было концертное исполнение, подготовленное артистами музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. 14 февраля 2010 года опера Вайнберга прозвучала и в Новосибирском Государственном Академическом Театре оперы и балета (также в концертном варианте).

Таким образом, варшавская публика увидела первую сценическую версию «Пассажирки». Надо подчеркнуть, что это был проект — копродукция, успешно осуществленный совместно тремя театрами — Варшавской Национальной Оперой, Английской Национальной Оперой и мадридским Театром Реал, а также австрийским фестивалем в Брегенце. Именно в рамах этого фестиваля, в этом году посвященного творчеству М. Вайнберга, 21 июля была впервые представлена публике новая версия «Пассажирки».* Режиссером-постановщиком инсценировки стал директор фестиваля в Брегенце Давид Паунтни — известный английский оперный режиссер. После Варшавы этот спектакль посетит также оперные сцены Мадрида, Лондона и, возможно, Нью-Йорка.

Опера в Варшаве была инициатором упомянутого проекта. Дирекция театра, во главе с Вольдемаром Домбровским и художественным руководителем Мариушем Трелинским, воплощает в жизнь свою концепцию функционирования варшавской сцены в европейском оперном мире. Выбор премьерного спектакля, как и сама инсценизация, отразили ее главные приоритеты: развитие международных контактов, поиск новых интересных спектаклей, свобода режисерских трактовок и экспериментов. Одновременно проявилась и выраженная характерная черта польской культуры — тенденция к сохранению и углублению исторической памяти. Хотя, несомненно, в данном случае содержание «Пассажирки», связанное с поражающим жестокостью и трагизмом геноцидом в фашистских концлагерях во время Второй мировой войны, важно для всего человечества.

Эта война «привела мир на край бездны» и окончательно разрушила его гармонию. Ее последствия, спустя многие годы, все еще оставляют череду вопросов, а ее очевидцев с каждым годом остается все меньше. Многие из выживших так и не смогли вернуться к нормальной жизни, некоторые каждый год посещали и все еще посещают эти лагеря, сегодня ставшие музеями — часть даже осталась там работать. Как это не абсурдно, но психические травмы оставшихся в живых заключенных концлагерей вызывали именно у них чувство вины за массовое уничтожение людей, которое происходило на их глазах. Известны многие случаи самоубийств среди бывших жертв. В то время как многим из тех, кто подчинился идеологии Гитлера, удалось все забыть, стереть следы в бумагах и в памяти и жить «нормальной» жизнью. Вспомним хотя бы то, что сказал обследующий бывшего нациста Адольфа Айхмана психиатр: — «Он совершенно нормальный, по крайней мере, нормальнее меня, после того, как я его обследовал».

Либретто «Пассажирки» было написано Александром Медведевым** на основе одноименной автобиографической повести польской писательницы Зофии Посмыш. В 1942 году Посмыш попала в концлагерь Освенцим — «землю, на которой больше жизни было в мертвых, чем в живых»¹ и пробыла там до 1945 года. Толчком к созданию повести послужила поездка автора в Париж, спустя несколько лет после окончания войны. Прогуливаясь по площади Согласия, она внезапно услышала голос женщины, говорившей на немецком, — похожий на голос надзирательницы из концлагеря. Хотя, как оказалось, Пани Зофия ошиблась, однако на протяжении всей жизни она задавала себе вопрос — как могла бы выглядеть встреча бывшей заключенной и надзирателя-палача. Под влиянием этой «встречи» З. Посмыш в 1959 году написала радиоспектакль «Пассажирка из 45-й кабины», в следующем году появился телеспектакль, а еще позже повесть, которая была закончена в 1962 году.

В те же годы был снят знаменитый фильм «Пассажирка» Анджея Мунка. В связи с трагической смертью режиссера в 1961 году фильм так и остался незаконченным. Несмотря на это, он получил несколько наград, в том числе на фестивалях в Каннах и Венеции. Фильм стал весомым голосом в международной дискуссии об ответственности гитлеровской системы и вины отдельных личностей за военные убийства и преступления. В либретто оперы этот вопрос звучит не без горькой иронии — «может ли считаться щепка, втянутая в пучину, виновной?».

Спустя 15 лет после окончания войны, на палубе пассажирского корабля, плывущего из Германии в Бразилию, встречаются две женщины. Одна из них — бывшая надзирательница Освенцима (Аушвиц) — фрау Лиза, которая после войны вышла замуж за дипломата, ничего не подозревающего о «грязной» военной службе жены. Супруги едут на новое место работы мужа. Другая женщина — Марта, бывшая польская заключенная концлагеря. Встреча возрождает мрачные картины из прошлого. Вспоминая события в Освенциме и рассказывая об этом мужу, Лиза старается себя оправдать и преподносит в качестве своеобразного «ангела-хранителя», спасшего Марту от смерти — даже считая, что Марта должна быть ей благодарна за спасение... Однако, страх Лизы говорит о другом. Для мужа Фрау Лизы — Вольтера, разоблачение жены означает конец дипломатической карьеры.

Впервые в послевоенной литературе З. Посмыш изложила события от лица стороны виновной в злодеяниях и затронула тему сложных взаимоотношений, сложившихся в то время между надзирателем и заключенным. Эти отношения вышли за рамки «палач — жертва», в них начали играть роль какие-то человеческие чувства, под влиянием событий превратившиеся во что-то нестандартное, ненормальное, в болезненную зависимость. Тема была продолжена в 1974 году скандальным фильмом Лилианы Кавани «Ночной портье» — жестокой и странной историей любви между палачом-нацистом и его жертвой. Просмотр этого фильма в Советском Союзе до 90-х гг. был запрещен и грозил серьезными последствиями. Похоже выглядела ситуация с оперой Вайнберга «Пассажирка»: созданная по заказу московского Большого театра, она получила единодушное одобрение Союза композиторов — однако, вследствие неофициального запрета (власти боялись ассоциаций с советскими лагерями), не исполнялась почти 40 лет.

Здесь надо вспомнить и о судьбе самого М. Вайнберга — еврея по происхождению, который родился в Варшаве, в начале войны (в 1939) бежал в Советский Союз и прожил там до конца жизни. В 12 лет, наделенный большим талантом Мойша (Моисей, названный так в честь деда погибшего в 1903 году во время антисемитских погромов в Кишиневе) поступил в варшавскую консерваторию, где учился по классу фортепиано у профессора Ю. Турчиньского. В 1939 году, оказавшись в Минске, М. Вайнберг проучился 2 года по классу композиции в Белорусской консерватории у В.А. Золотарева. В 1941 году судьба забросила его в Ташкент. Именно там, работая в оперном театре, Вайнберг написал свою первую симфонию, которая была высоко оценена Шостаковичем и открыла дорогу композитору в Москву. Приезд в Москву в 1943 году вдохновил Вайнберга, он говорил: — «Я словно бы родился заново».

Трагичнейшим моментом в жизни композитора была потеря родных — родителей и сестры, которым не удалось бежать из осажденной Варшавы, они были арестованы и погибли в концлагере Травники. Жизнь готовила все новые испытания. В послевоенной антисемитской кампании в СССР был убит тесть Вайнберга — знаменитый трагический актер Соломон Михоэлс. Вся семья оказалась в опале, а многие произведения Вайнберга запретили исполнять. В 1953 году композитор был арестован по обвинению в «еврейском буржуазном национализме» и в тесных связях с Еврейским антифашистским комитетом. Три месяца он просидел в Бутырской тюрьме.

Сюжет «Пассажирки» был ему близок, как никому другому. К этой теме он был готов, неся в сердце трагедию своей семьи, которую настолько глубоко переживал, что старался не говорить с близкими на эту тему. За него обо всем рассказала его музыка... Незадолго до оперы, в 1965 году Вайнберг сочинил кантату «Дневник любви», посвященную детям погибшим в Освенциме.

Западные критики уже назвали Вайнберга третим выдающимся композитором советской эпохи, поставив его имя в один ряд с С. Прокофьевым и Д. Шостаковичем — близким другом М. Вайнберга, высоко ценившим его творчество. Именно Шостакович подал идею создания оперы и написал предисловие к изданому клавиру «Пассажирки», из которого видно восхищение композиторским талантом друга. Известны и другие высказывания мэтра: — «Не устану восхищаться оперой... Трижды слушал ее, изучал партитуру и с каждым разом все глубже постигал красоту и величие этой музыки. Мастерское, совершенное по стилю и форме произведение...»², «Музыка написана кровью сердца. Она ярка и образна, в ней нет ни одной „пустой“, безразличной ноты. Все пережито и осмыслено композитором, все выражено правдиво, страстно. Я воспринимаю ее как гимн человеку, гимн интернациональной солидарности людей против самого страшного в мире зла — фашизма».³

Изучая сегодня творчество Вайнберга мы видим, насколько оно многогранно: 7 опер, балет, 26 симфоний, 18 концертов для разных инструментов с оркестром, 17 квартетов и многие другие камерные инструментальные и вокальные произведения (например, более ста романсов на слова Ш.Петефи, Ю.Тувима, И.Л.Переца), прикладная музыка. В СССР и России Вайнберг был редкозвучащим композитором, всегда оставашимся в тени Д. Шостаковича. Несмотря на это, его музыку к кинофильмам и мультфильмам (их более 60), не зная имени автора, знали и любили многие: «Укротительница тигров», «Летят журавли», «Последний дюйм», «Тегеран 43», «Афоня», «Каникулы Бонифация», «Винни-Пух» и пр.

Говоря о самой опере, необходимо подчеркнуть ее огромную важность в качестве исторического документа эпохи. Очень удачной, цельной и логичной является драматургия произведения, либретто которого возникло в тесном сотрудничестве с автором повести. Либреттист — Александр Медведев, учитывая специфику оперного искусства, несколько изменил ход событий и дописал выразительные сцены в концлагере.

Надо подчеркнуть, что Варшавская Опера представила «Пассажирку» в версии многоязыковой с синхронным переводом, что придало спектаклю еще больше реализма: немцы пели на немецком языке, поляки на польском, русские на русском и т. д., хотя либретто в оригинале написано на русском языке.

В целом, в режиссерской трактовке спектакля видно стремление к реализму. Происходящие на сцене события требовали от артистов предельно выразительной драматической актерской игры. Паунтни признался в одном из интервью, что он предпочитает работать над новыми операми, нежели погружаться во все более эксцентричные и раздутые инсценировки старых произведений. Он хотел бы также «перейти к стилю мышления, которое можно увидеть в кино...» ⁴. В «Пассажирке» каждая из сцен напоминала хорошо продуманный кадр: требовала предельной точности расположения артистов, воспроизведения характера движения — всех жестов и мимики. Само чередование сцен носило характер многопланового монтажа. Создавалось впечатление изолированности и абстрагирования зрителем сценического пространства. Саму сцену можно было бы сравнить с объемным трехмерным экраном, показывающим «виртуальный» и одновременно до боли реальный мир, отражающий истинную историю.

Можно смело сказать, что постановка раскрыла новые возможности оперного искусства, недоступные даже в кино. Режиссеру и сценографу — Йохану Энгельсу, удалось одновременно уместить на сцене прошлое и настоящее. Этого эффекта они достигли благодаря сложной многоплановой сценографии, которая оперировала простыми, но выразительными средствами. Сцена была разделена на два горизонтальных уровня — два разных мира. Зрители видели белую палубу корабля, рисующую безмятежную атмосферу путешествия на трансатлантике, каюту главных героев, место для прогулок и танцев, ансамбль музыкантов — это был самый верхний уровень сцены. Нижний уровень изображал события, происходящие в концлагере — площадь во дворе, на которой стояли изнуренные заключенные, облезлые бараки с ярусными деревянными нарами, печи крематория, лагерный магазин со столами заваленными одеждой и вещами убитых, лагерную мастерскую, где работал жених Марты — Тадеуш. Движущиеся по рельсам полукруглые платформы незаметно и бесшумно меняли детали сцены. Консультантом в создании сценического образа концлагеря была специально приглашена 87-летняя Зофия Посмыш.

На сцене присутствовал еще один план — средний, промежуточный — именно там располагался хор — голос совести, который подобно хору в греческой трагедии комментировал и оценивал события извне.

Цветовая гамма спектакля, как и костюмы героев, подготовленные Марией-Джинн Леккой, оперировали контрастом белого и черного. Драматургию действия углубляло разнообразное освещение — лучи света сверху, с боков, сзади, цельное освещение палубы (художник по свету — Фабрис Кебур).

Многоплановость и простота сценографии соответствовали полифоничности и своеобразному минимализму музыки — главного рассказчика. Насыщенная яркой, тонкой и конкретной образностью, она производила сильное впечатление и погружала зрителей в эмоциональный, чувственный, психологический мир происходящего. Звучащие пласты, как будто вырастали один из другого и органично вплетались в общую музыкальную ткань. Фрагменты, наполненные экспрессией и диссонансами, трансформировались и переходили в светлые и лирические моменты. Композитор использовал яркие образные, жанровые и стилевые контрасты — легкий джаз, банальный вальс, протяжная русская народная песня, а также фрагменты «Военного марша» Ф. Шуберта и известной скрипичной «Чаконы» И.С. Баха.

Дирижировал спектаклем Габриэль Хмура — частый гость Варшавской Оперы. Звучание оркестра, хора и солистов было отшлифовано, и, несмотря на то, что спектакли Театра Вельки всегда проходят на высоком музыкальном уровне, чувствовалось особое, чуткое отношение артистов к произведению. Главные партии исполнили: Елена Келиссиди (Марта), Артур Ручиньски (Тадеуш), Агнешка Рехлис (Лиза), Роберто Сакка (Вальтер), в ролях сокамерниц Марты выступили — Светлана Донева (Катя), Малгожата Панько (Кристина), Эльжбета Врублевска (Вяста), Анна Боруцка (Ханна), Малгожата Олейничак (Иветт) и Иоанна Кортес (Стара).

В статье Михала Бристигера «Опера о памяти и непамяти», опубликованной в буклете к спектаклю, автор написал: «„Пассажирка“ Вайнберга начала свою полную музыкальную жизнь, интригуя своим содержанием и способом реализации. Это великое событие, так как опера на тему Аушвица до сих пор казалась невообразимой. Как представить ее на оперной сцене? Можно ли вообще найти уместную, подходящую форму для настолько сложной проблемы? Эта опера была вызовом для композитора, для режиссера и стала вызовом для публики».⁵

В памяти тех, кто слышал эту оперу, навсегда останется эпилог — одинокая песня Марты, вспоминающей и оплакивающей своих погибших друзей и жениха. А колокольный звон в конце оперы, стал еще одним вневременным символом трагедии, перекликаясь со словами английского поэта XVII века Джона Донна: «Нет человека, который был бы как Остров сам по себе, каждый человек есть часть Материка, часть Суши,... смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол, он звонит по Тебе»⁶.

Примечания автора:

¹ Название репортажа Зофии Посмыш. Саму фразу автор позаимствовала из высказываний заключенных в книге записей в Освенциме.
² http://www.opera-novosibirsk.ru
³ http://www.epochtimes.ru
⁴ «Режиссер забытых произведений» — интервью с Д. Паунтни из буклета к опере «Пассажирка», изд.: Театр Вельки — Опера Народова, Варшава 2010, с. 22.
⁵ Изд.: Театр Вельки — Опера Народова, Варшава 2010, с. 9.
⁶ Слова Джонна Донна стали эпиграфом к известному роману Э.Хемингуэя «По ком звонит колокол».

Примечания редакции:

* На премьере в Брегенце оперой дирижировал Т. Курентзис.
** А.Медведев активно участвовал в подготовке австрийской премьеры, но не дожил до нее нескольких дней, скончавшись на 84-м году жизни.

На фото:
сцены из спектакля
Мечислав Вайнберг

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru