Сегодня в нашем журнале еще один «провинциальный сюжет». Эта тенденция отвечает намерениям журнала подробнее отражать не только художественные процессы российских столичных сцен. Мы полагаем, что история оперного искусства России творится не только в Москве и Петербурге, но и в театрах других городов нашей необъятной страны.

Свой репортаж о премьере «Отелло» в нижегородском Театре оперы и балета нам прислал автор из Нижнего Новгорода Борис Синкин.

Конечно, этот материал насыщен искренней гордостью и любовью к родному театру, он переполнен восторженными эпитетами, повторами, что не может не вызвать легкой иронии. Однако простим автору такой «тон», ибо его увлеченность и любовь к опере с лихвой «искупают» эти маленькие, но вполне естественные слабости.

В течение трех дней: 13, 14 и 15 (премьерный спектакль) октября сего года автор этих строк присутствовал на заключительной стадии подготовки и выпуска амбициозного проекта: постановки вердиевского «Отелло» на сцене нижегородского Театра оперы и балета.

Спектакль произвел хорошее впечатление. Все в нем говорило о том, что нижегородский театр под управлением прекрасного музыканта, главного дирижера театра Евгения Шейко, стремился доказать, что не только столичным театрам России дано на высоком художественном уровне осуществить подобную постановку. Коллективу действительно удалось многое. Отличное звучание оркестра (дирижер-постановщик Е. Шейко) и хора (хормейстеры Эдуард Пастухов и Ольга Костылева) являлись тем благодатным фундаментом, на фоне которого солистам театра было легко и свободно постигать образность и архитектоническую составляющую вокальных партий, осуществлять поиск вердиевской интонации, свойственной именно этому произведению.

Талантливый режиссер Вадим Милков (режиссер-постановщик спектакля) в этой работе с блеском показал, что только переосмысление традиций, но не погоня за ложной вычурностью и экстравагантностью, способно оживить шекспировские образы на оперной сцене.

Милков один из самых эрудированных современных оперных режиссеров, имеющий огромный опыт работы не только в Большом театре России, других региональных театрах, но и на сценах Европы. Ему, серьезному художнику, давно понятно, что мелодика и темпоритм опер Дж. Верди, особенно оперы «Отелло» сложны для уха современного слушателя. Мышление современного человека во многом клиповое. Кино, телевидение с его мельтешащей рекламой и современные цифровые технологии сделали свое дело. Современный человек приходит в оперный театр и ждет от него музыкальной и смысловой информации, поданной образно, но предельно лаконично и действенно. Современная действительность приучает человеческие глаза и слух улавливать информацию, как говорится с «полуслова», но «трагедия» оперного режиссера в том, что музыкальная форма, сложившаяся в 18 — 19 веках, несовместима с ощущением ритма и времени современного человека и адски усложняет его работу по организации сценического действия. Отнюдь не случайное явление — практика вымарываний и сокращений тех музыкальных эпизодов, кусков и даже сцен, которые неоправданно, с точки зрения современных слушателей, дирижеров и режиссеров, тормозят развитие сюжета.

Милков, не ищет спасения и помощи на пути бесконечных корректировок и купирований авторского текста. Его путь к высокой образности и пафосу оперного театра лежит через мастерское умение воплотить в сценическом действии не только перипетии шекспировского сюжета, но и умение обнаруживать в музыке Верди действие.

Слышать действие в музыке по Милкову — это подчинить ей логику сценического поведения актеров-вокалистов. Суть же его режиссерского языка не в создании омузыкаленного видеоряда при помощи броско-лапидарных поз, выразительных жестов и эффектных перемещений, а в стремлении противопоставить вердиевскому музыкальному ритму стремительно-напряженный поток шекспировского сюжета. Так, напрмер, блестяще решена сцена «Бури», труднейший для сценического воплощения эпизод — камень преткновения для режиссеров прошлых эпох и работающих в наши дни.

Для Милкова слышать музыку — не раболепно восторгаться ее мелодическими изломами, гармонией, ритмами, тембрами, но постигать ее тайный смысл.

Известно, что слово и сам сюжет во многом однозначны, но философскую глубину и высокую беспредельность образности дарят словам и сюжету характеры персонажей. Известно, что великая музыка наделена смыслом, характерностью, и по-своему сюжетна.

В творчестве Милкова слово и музыка не просто подчинены друг другу, не существуют в идиллическом слиянии — они еще один, новый уровень бурного противостояния.

Говоря другими словами, режиссерское переосмысление шекспировского сюжета у Милкова вступает в некое художественное противоборство с сюжетикой композитора, он воспринимает музыкальный поток вердиевской музыки как некий контр-сюжет.

Таким образом, многослойный диалог сюжетов — режиссерский, актерский (о сценографическом сюжете ниже), шекспировский и вердиевский — в режиссуре Милкова активно способствует углублению драматического конфликта, сообщая ему неоднозначность. Делая тем самым театр Милкова увлекательным, и в высоком смысле интеллектуальным.

Отелло Милкова в исполнении лауреата международного конкурса Сергея Голика «не ревнив, но доверчив», как утверждал Пушкин, наивен, но одновременно тверд, мужественен и мудр. Убийство Дездемоны для него не месть, а как бы акт очищения человечества от скверны.

Дездемона в исполнении заслуженной артистки России, лауреата международного конкурса Аллы Проволоцкой в режиссерском решении Милкова — идеал смирения и преданной любви и женщина, способная быть принципиальной, справедливой и настойчивой. Трагедия Дездемоны не только в потерянном платке, но и в упорстве с которым она просит Отелло простить Кассио. Кстати, в режиссерском решении Милкова злополучный платок Отелло сам в гневе выхватывает из рук Дездемоны и бросает на землю.

Яго артиста Владимира Боровикова — злобный интриган, но не лишенный черт характера, делающего его веселым, искренним и обаятельным.

Арсенал выразительных приемов режиссера Милкова бесконечно широк. Его персонажи в опере «Отелло» умеют думать, говорить и действовать, и это всегда читается в актерских позах и мизансценах. Все — радость, гнев, сомнения, нерешительность, страх, зависть — ярко и подробно отражены в сценическом поведении каждого персонажа, через неожиданные смены темпа, порой перечащие музыкальной звучности, и паузы или некие стоп-кадры, которые не просто заполнены музыкой, но кажется, что персонаж хочет услышать в музыке совет, поддержку или утешение. Кажется, что в этих паузах «поют» чувства и подсознание персонажа.

Творческий портрет Милкова будет неполным, если не упомянуть о том, что сценография в его «Отелло» отличается высокой степенью обобщенности, исключающей наличие разного рода необязательных деталей в декорациях и костюмах, излишние подробности в обозначении места действия. Его вниманием владеют не атрибуты эпохи, а дух шекспировской поэтики в описанном историческом периоде, вознесенный музыкой Верди в чувственные сферы пафоса оперного театра.

Сценографическое решение спектакля, выполненное питерским художником-постановщиком Иваном Совлачковым, восхищает точным попаданием в режиссерский замысел. Это творческая удача сценографа. Она во многом зависела от его активного стремления вникнуть в непростую музыку позднего Верди, в ее драматургию, основанную не на номерной традиции, а на вагнеровском принципе непрерывного развития. Возникающий в финальной сцене оперы Крест как символ Страшного Суда подводит скорбный итог истории любви Отелло и Дездемоны.

«Отелло» в постановке режиссера Вадима Милкова — творческая победа и во многом творческий подвиг театра. Для многих театров России «Отелло» — недостижимая мечта, прежде всего из-за отсутствия вокалистов, талант и мастерство, которых соответствовал бы авторскому замыслу и исполнительским традициям.

Драматический тенор Сергей Голик по-настоящему прекрасен в роли Отелло, одной из труднейших в мировом оперном репертуаре. Его голос, массивный, насыщенный, ровный, не знающий деления на низкий, средний и высокий регистры, поражал воображение публики своей искренностью и музыкальностью. Даже в самых напряженных по драматизму местах в голосе не было и намека на крикливость. Все пиковые ноты высшего регистра интонационно точны и безукоризненно сфокусированы. Его голос, несмотря на массивность, удивительно подвижен и пластичен и это редкость для певцов, обладающих драматическим тенором. Это особенно заметно в великолепном лирическом дуэте Отелло и Дездемоны из первого действия. Загадочная мелодия этого дуэта, полунамеком восходящая к традиции Вагнера («Валькирия»), способна явить свое истинное очарование только в исполнении большого музыканта, умеющего слышать и чувствовать гармонический и тембровый фон аккомпанемента. Мощный голос певца в этом дуэте неожиданно становится мягким и трепетно нежным. Если сказать о Голике, что он живет в этой опере музыкой Верди, это не сказать почти ничего. Голик, ведомый режиссерским замыслом и властным жестом дирижера, как бы ведет напряженный и непрерывный диалог с оркестровой звучностью. Для Голика не существуют оркестровые отыгрыши, вставки, заполнения, все реплики он «поет» внутренним голосом, чувствами и подсознанием, и это заметно. Заметно, прежде всего, потому, что когда он ведет сцену, нет и намека на остановку действия, традиционную для плохой оперы. Публика невольно, как завороженная следит за его «вокальными паузами», может быть еще больше насыщенными действием, и тут его можно, не боясь, сравнить с Карузо или Дель Монако*.

Сопрано Аллы Проволоцкой очаровывает своей светлой мягкостью и тонким пониманием музыки этой оперы. Традиционно партию Дездемоны исполняют певицы, обладающие драматическим сопрано, но чарующее своей чистотой и искренностью пение А. Проволоцкой убеждает, что нежный образ Дездемоны требует именно такой вокальной звучности, не разрушающей образ женского смирения и преданности. Певица хороша в лирическом дуэте Отелло и Дездемоны из первого действия, убедительна в драматических эпизодах.

Ее песня «Ива, ива» в четвертом действии исполнена чистоты, тревоги и грусти. Певица прекрасна своей трогательностью в финальной сцене оперы.

Баритон Владимира Боровикова в партии Яго производит яркое впечатление. Голос артиста блистает свежестью, сочным тембром и уверенной интонацией. Артист прекрасно движется. Его позы и мизансцены выразительны и убедительны.

Меццо-сопрано лауреата всероссийского конкурса Татьяны Гаркушовой в роли Эмилии обладает сдержанной теплотой, томной глубиной и мягкой сочностью. Актриса активна, обаятельна и органична во всех эпизодах спектакля.

Много добрых слов необходимо сказать о хоре театра (главный хормейстер театра — заслуженный деятель искусств России Эдуард Пастухов). В самом начале спектакля в сцене «Бури» хор ошеломляет слушателей своей неуемной энергией. И в других эпизодах он звучит уверенно, гибко и интонационно точно. И без того сложная хоровая партитура оперы наполнена мощной «движенческой» составляющей. Все массовые сцены в режиссерском решении Милкова — неотъемлемая часть образного пространства музыкального зрелища, действенно усиливающая лирико-трагический пафос произведения.

Оркестр театра под управлением главного дирижера Евгения Шейко великолепно справился с труднейшей вердиевской партитурой. Пять пультов первых скрипок светлы и насыщенны в высоких унисонах, обладают высокой подвижностью в открытых оркестровых эпизодах. Группа деревянных духовых, как и группа медных, хороши и в тутти и глубоком пиано. Оркестр мягок и точен в аккомпанементе, что делает честь дирижеру. Надо сказать, что Евгений Шейко отлично справился с очень непростой задачей — заставить звучать одну из сложнейших оперных партитур. Все остальные оркестровые группы, включая, к сожалению, малочисленную группу контрабасов с их знаменитым соло в четвертом действии производят благоприятное впечатление.

Подводя итог, хочется пожелать театру новых творческих побед, что неминуемо сопряжено с поиском свежих театральных идей, способных привлечь в оперу новую публику, ждущую от нее сильных эстетических потрясений.

Примечание редакции:

* В принципе, редакция не собиралась комментировать эту статью, однако в этом конкретном случае все же показалось необходимым сделать пояснение. Если сравнение с великим «Отелло» — Марио Дель Монако имеет «право на жизнь» (независимо от того соответствует ли оно действительности), то упоминание Энрико Карузо в данном контексте вызывает недоумение, ибо в его репертуаре не было этой партии. Данное обстоятельство, кстати, свидетельствует о благоразумии великого тенора, знающего особенности своего голоса. Да, роль Отелло неистребимо влекла многих теноров, некоторые из них, даже великие, настолько мечтали о ней, что теряли способность к самооценке. Это произошло, например, с Карло Бергонци, который на склоне лет попытался осилить ее, но потерпел фиаско.

На фото:
сцена из спектакля

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru