Если Премия Паоло Грасси только что учреждена и впервые присуждена на нынешнем фестивале одной из «королев бельканто» Мариэлле Девиа, то другая «королева бельканто» Соня Ганасси (она же Королева Лангобардов в опере Генделя) стала обладательницей еше одной награды фестиваля – Премии «Bacco dei Borboni» («Бахус Бурбонов»), которая в этом году вручалась уже в тридцать третий раз! Не знаю, каково денежное наполнение этих премий, но «Bacco dei Borboni» в овеществленном эквиваленте – это еще и 100 бутылок превосходного апулийского вина из лучших местных погребов, так что в любом случае в Мартина Франка Соню Ганасси ждал весьма неплохой «улов». К слову сказать, на здешнем фестивале учреждена и премия для журналистов, освещающих его события в СМИ (Premio Giornalistico Lorenzo D’Arcangelo). Она появилась в память о Лоренцо Д’Арканджело, публицисте, деятеле культуры, генеральном секретаре и первом административном директоре фестиваля, начинавшем свою деятельность в Мартина Франка вместе с Родольфо Челлетти.

А упомянул я об этой премии лишь потому, что все ее технические параметры, как говорится, – в свободном журналистском доступе: 50 бутылок от наиболее важных апулийских винокурен, каждая из которых снабжена персональной этикеткой, и чек на 500 евро, причем ценный груз вручается «с доставкой на дом»…

Любители цифр и пропорций могут, конечно, заняться арифметикой: материал и впрямь «благодатный»… Мы же поспешим воздать должное несчастной Королеве Лангобардов, на протяжении всей оперы оплакивающей своего мужа Бертаридо, свергнутого с престола и, «по слухам», убитого беневентским герцогом Гримоальдо. Собственно, мотив супружеской верности в этой опере является главным (вот вам и антитеза к «рихардштраусовскому» «Эноху Ардену», вошедшему в программу этого года!). Мотивы благородства, отчаяния и предательства идут следом. На самом деле Бертаридо жив – как в опере может быть иначе? – и ждет удобного момента для своего реванша над злодеем-тираном. Еще одна пара персонажей – тщеславный Гарибальдо (со своей стороны он также претендует на роль нового тирана, пытающегося свергнуть прежнего) и Эдвига, сестра Бертаридо (к ней вероломный Гримоальдо, ее бывший жених, сразу же охладевает, едва узурпировав власть). И эта пара невольно становится важной пружиной в раскрутке сюжета. Еще один персонаж явно обозначает контраст противопоставления: если туринский герцог Гарибальдо – отступник, предавший своего Короля, то лангобардский князь Унульфо, верный друг Бертаридо, в трудную минуту приходит ему на помощь. В этой опере всего-навсего один труп, появляющийся, когда «положительный» и справедливый Бертаридо, практически в финале последнего акта, убивает Гарибальдо, предотвращая попытку покушения на Гримоальдо и тем самым спасая жизнь своего врага – тирана, отнявшего у него трон. Растроганный Гримоальдо тут же раскаивается и по «доброй воле» восстанавливает королевский статус Бертаридо, а тот, конечно же, сразу прощает его: опера всё-таки! В результате наступает неизбежный хеппи-энд: Роделинда и Бертаридо вновь обретают друг друга на миланском престоле, а Гримоальдо делает долгожданное предложение руки и сердца Эдвиге, прося разделить с ним трон в соседней Павии.

«Роделинда» впервые увидела свет в Лондоне на сцене Королевского театра «Haymarket» в 1725 году. Ее сюжет переносит в Ломбардию (Лангобардию), в Милан VII века, в одну из будущих частей империи Карла Великого, который завоюет Лангобардию только во второй половине VIII века (в 774 году), присоединив к своему имени соответствующий титул. Сюжет оперы Генделя – внутренние междоусобицы лангобардских правителей, а итальянское либретто Николы Франческо Хайма – перелицовка старого либретто Антонио Сальви, положенного на музыку Джакомо Антонио Перти в 1710 году, поэтому можно сказать, что эта фабула, со времени первого обращения к ней музыкального театра, сегодня справляет свой 300-летний юбилей. Однако если быть совсем уж точным, то этот сюжет восходит к эпизоду о Короле Пертарито и его жене Роделинде, впервые рассказанному в «Истории Лангобардов» («Historia Langobardorum») Павлом Диаконом (Paolo Diacono, 720 – 799) и впервые обретшему сценическую жизнь в трагедии Корнеля «Пертарит» («Pertharite», 1651). Исторической беллетристкой или достоверными историческими событиями является история Диакона о Бертаридо и Роделинде, не суть важно. Важно, что она идеально вписывается с сухие, строго регламентированные законы оперы-сериа барочного периода. Важно, что фигуранты этой истории – исключительно особы благородных знатных кровей, что также вполне типично для барочной эстетики того времени. Важно, что в ней есть надуманные страдания, горькие разочарования, опереточно-наивные «неузнавания» переодетых героев, есть дружба и предательство, а есть благородство и низость, хотя в либретто всё это находит свое наивное и традиционно прямолинейное воплощение. И совсем, в сущности, не важна абсолютная географическая локализация сюжета: главное, чтобы она была историческая или мифологическая. В данном случае, первое, кажется, побеждает.

Постановочная команда в составе режиссера Розетты Кукки, сценографа Тициано Санти и художника по костюмам Клаудии Перниготти создала просто изумительный живописно-зрелищный спектакль, отойдя как от набившей оскомину сценографии дворцов, садов, английских парков, «кипарисовых рощ» и «философских платанов», так и от постмодернистских веяний современного музыкального театра. Кажется, что подобная постановка могла родиться только в Италии, на родине музыкальных драм Верди, ибо в нее на смену английской барочной чопорности (итальянского, разумеется, «разлива») пришло мощное ощущение живого и подлинно захватывающего драматического чувства. Возможно, этому во многом способствовало и то, что, среди нескончаемого музыкально-оперного конвейера Генделя, «Роделинда», созданная им в первой половине XVIII века, всё же представляет собой восхитительный образец перехода от стиля XVII века к стилю века Просвещения. Перед нами явный компромисс музыкальных подходов: с одной стороны, популярные барочные вкусы XVII века с его гедонистской моралью роскоши сценографии и виртуозности исполнения, с другой стороны, интеллектуальные искания рационально-классической сущности века Просвещения, кардинально изменившего эстетическую, этическую и «воспитательную» функцию оперного представления как драматического действа. Постановщики очень хорошо это почувствовали, поэтому идею придворного спектакля для услаждения взора и слуха отвергли сразу.

Свободная романтическая сценография пересеченной местности, идеально вписанная в уникальное сценическое пространство открытой, но, всё же, достаточно «камерной» сцены Palazzo Ducale, ассоциируется с бескрайними Паданскими просторами Северной Италии, а сами лангобарды – с воинствующим кочевым племенем, живущим на этих бескрайних просторах, которое то постоянно кого-то завоевывает, то само оказывается под гнетом тирании (в нашем «оперном случае» – тирании Гримоальдо). При этом весьма впечатляет пластическое решение миманса раболепных вассалов этого узурпатора, в страхе буквально стелящегося перед ним по земле. Вместе с тем, сценический образ Роделинды (Королевы Лангобардов, лишенной престола и мужа) в этой постановке достигает впечатляющих высот архетипа праведной женщины-воительницы, женщины-мстительницы, словно перед нами – вердиевская Одабелла, которая лишь ждет удобного момента, чтобы нанести удар кинжала своему Аттиле-Гримоальдо. На сцене, конечно же, никаких актов мщения со стороны Роделинды нет и, в силу самого сюжета, быть не может, но благодаря такому взгляду, казалось бы, на абсолютно тривиальные вещи, драматургический градус главной партии оказывается поднятым невероятно высоко, а сам образ главной героини от этого только выигрывает! Режиссерский «интеллектуальный натиск» постоянно держит зрителя в неослабном напряжении – и кажется, что театр становится жизнью. Напротив, все материнские и супружеские качества главной героини «делегированы» в спектакле ее alter ego – пластическому, естественно, женскому «персонажу в красном», что вносит в постановку некий элемент мистики, здорового современного драйва.

Говоря о впечатляющих режиссерско-сценографических решениях, нельзя не сказать о совершенно фантастических костюмах. Этот эпитет вполне можно употребить как в прямом, так и в переносном смысле. В прямом – ибо, не претендуя на историзм и даже на его стилизацию, костюмы заключают в себе некую «космичность», универсальность, ярко притягательную загадочность. В переносном – потому, что они создают удивительное «ощущение правдивости» и адекватную (с точки зрения предложенной постановщиками концепции спектакля) передачу психологии того или иного героя. Царственно страдающая «амазонка» Роделинда… «Уютно-пастельный» и «уравновешенно-добрый» правитель Бертаридо… Светящийся «радостью злодейства» и поэтому такой обаятельно-симпатичный узурпатор Гримоальдо… Это всё роли, которые, как, впрочем, и неназванные, изумительно сделаны с точки зрения их артистического наполнения, но значение сценических костюмов при этом также нельзя недооценивать. Эти костюмы уже сами по себе создают ощущение необъятного визуального простора, что, в свою очередь, формирует простор благодатного художественного воображения. А это очень важно, ибо 35 арий, которые на протяжении трех действий оперы исполняют 6 ее персонажей, не должны превратиться в «одну долгоиграющую»…

35 – число, указанное в буклете в качестве справки. Реально же в спектакле исполняется 28 арий, что тоже не мало! Возможно, это связано с тем, что после премьерной серии из 13-ти спектаклей в феврале 1725 года, в декабре того же года состоялась вторая серия из 8-ми представлений, для которых Гендель дописал еще 4 арии и дуэт главных персонажей (тот единственный и необычайно красивый дуэт в опере, без которого сейчас она просто не мыслима). В 1731 году прошли еще 8 спектаклей, а в 1734 – 1736 годах «Роделинда» исполнялась в Гамбурге под руководством Телемана. Затем о ней надолго забыли, вплоть до 1920 (!) года, когда она вновь прозвучала в Германии (в Гёттингене) в переработанной редакции Оскара Хагена. По-видимому, всё дело в том, что критическая редакция Эндрю B. Джонса, которую принял к исполнению Festival della Valle d’Itria, представляет собой некую комбинированную версию. Хотя вопрос об особенностях данной критической редакции и представляет немалый интерес в силу того, что это было ее первое сценическое представление в мире, в рамках настоящего изложения он затрагиваться не будет, ибо это предмет отдельного пристального внимания. В конце концов, не важно, сколько арий было исполнено в опере, 28 или 35. Важно, не сколько, а как! Но именно с этим проблем в Мартина Франка не возникало никаких!

Критическая редакция Эндрю B. Джонса появилась только в 2002 году, но к этому моменту «Роделинда» была уже поставлена во многих точках мира, и появилось множество ее записей в самых разнообразных аудио- и видеоверсиях. Одной из таких записей является, к примеру, на мой взгляд, «эталонный» DVD с Глайндборнского фестиваля 1998 года в «аутентично-педантичной» музыкальной стилистике Уильяма Кристи и барочного оркестра «Век Просвещения». Лично я именно на этой записи впервые и постигал для себя обсуждаемую оперу Генделя, пока мне не представился шанс услышать и увидеть ее вживую. В Мартина Франка за пультом Национального оркестра Италии стоял весьма опытный дирижер Диего Фазолис. И хотя оркестранты играли на современных инструментах (лишь только в continuo наряду с клавесином и виолончелью присутствовала барочная теорба), восторг музыкальных впечатлений был не меньшим, чем от интерпретации Кристи. Если Кристи «доставал звуки» из своего оркестра на уровне «сакрального медиума», то Диего Фазолис, казалось, заставлял свой оркестр «петь вместе с певцами», состав которых был просто выше всяческих похвал!

Звучание достаточно густого итальянского меццо-сопрано Сони Ганасси в партии Роделинды тембрально воспринималось даже гораздо ниже, чем аккуратно ровное звучание другого итальянского меццо-сопрано Марины де Лизо в партии Эдвиги, хотя всё должно быть ровно наоборот, ведь в оригинале Эдвига – контральто, а Роделинда – сопрано. Однако в представленной режиссерско-сценографической версии подобная относительная вокальная рокировка была из разряда музыкально самодостаточных и, несомненно, пленительных. При этом вовсе не следует думать, что интерпретация Сони Ганасси явилась «согласительным компромиссом», ибо, при необычайно чувственной и драматически выразительной фактуре своего голоса, в музыкально-виртуозном измерении Генделя певица чувствует себя просто как рыба в воде: ее техника уверенна, подвижность голоса достаточная, тесситурный диапазон партии ей вполне по плечу. Итак, перед нами две «отдельно взятые» Роделинды. В упомянутой видеоверсии Глайндборнского фестиваля это полная «аутентичная» стерильность и безупречно сухая точность (Анна Катерина Антоначчи). В Мартина Франка это подлинный вокально-драматический нерв (Соня Ганасси), однако «прекрасно бьющийся» в рамках барочной музыкальной стилистики.

Да и все четыре мужских персонажа были как на подбор! На смену кастратам-контральто, которым в «Роделинде» композитором предназначались сразу две партии (ведущая и побочная) и которые давно исчезли с горизонтов музыкальной истории, на обсуждаемую фестивальную постановку были ангажированы два, без преувеличения, роскошных контратенора – аргентинец Франко Фаджоли (Бертаридо) и итальянец Антонио Джованнини (Унульфо), показавшие ровное и выразительное звучание во всех регистрах, великолепную техническую оснащенность, владение приемами как виртуозного, так и кантиленного звуковедения, зрелое актерское перевоплощение. В целом, продемонстрировав высокий уровень вокальной культуры, яркое театральное впечатление произвели и тенор из Сицилии Паоло Фанале (Гримоальдо), и баритон из Албании Гезим Мишкета (Гарибальдо).

За исключением знаменитого дуэта главных героев и финального хора, в «Роделинде» нет больше ансамблевых номеров, зато в обсуждаемой фестивальной постановке есть на редкость профессиональный ансамбль исполнителей – певцов-актеров, оркестра, дирижера. Это говорит о том, что вторая фестивальная встреча с оперным Генделем затянулась явно неоправданно (первой был «Юлий Цезарь» в 1989 году). Тем более это странно, так как нынешняя постановка «Роделинды», когда в наше время Гендель снова в большом почете, вообще оказалась лишь первым фундаментально-значимым представлением этой оперы в Италии! Видит Бог, музыка любовного дуэта в задушевной, полной щемящего чувства интерпретации Сони Ганасси и Франко Фаджоли просто не могла оставить равнодушным – она до сих пор продолжает звучать внутри меня. И это говорит о том, что тернистый и долгий путь в благодатную долину Итрия был проделан однозначно не зря. Это говорит о том, наконец, что сюда хочется возвращаться снова и снова...

…Пока этот обзор готовился к публикации и ждал своего часа в длинной цепи других материалов, стало известно, что следующий 37-й фестиваль в Мартина Франка снова откроется 15 июля, а в его основной оперной программе предварительно анонсированы три названия: «Аврелиан в Пальмире» Россини («Aureliano in Palmira»), «Кольцо Поликрата» Корнгольда («Der Ring des Polycrates») и «Молодой Язон» Кавалли – Страделлы («Il novello Giasone»). Так что воистину: для стремления на музыкальные просторы долины Итрия всегда есть веские и «очень уважительные» причины!

<- в начало

«Роделинда» (foto Laera):
Соня Ганасси (Роделинда), Паоло Фанале (Гримоальдо)
Гезим Мишкета (Гарибальдо), Паоло Фанале (Гримоальдо)

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru