Сегодня мы предлагаем вниманию наших читателей рецензию английского обозревателя Фэй Кортни на декабрьскую премьеру «Тангейзера» в Ковент-Гардене.

Как бы вы решили проблему Тангейзера? Один из сильнейших ранних шедевров Вагнера — это многомерное собрание стольких идей и противоречивых идеалов, что иногда трудно не пропустить главное. В этом и заключается очарование произведения: оно может быть рассмотрено с множества сторон, оно дарит бесчисленные возможности для режиссерских фантазий и толкований. Визуально сильная, но жесткая новая постановка Тима Элбери в Королевском оперном театре увлекает нас в более суровое (и буквально, и метафорически), по сравнению с обычным, путешествие, проходящее сквозь беспокойную душу нашего самонадеянного антигероя, и заканчивающееся тогда, когда он, наконец, обретает желаемое с помощью искупления своих грехов, ставшего возможным благодаря вечно-женственному вмешательству Елизаветы.

Впервые представив оперу публике в 1845 году в Дрездене, Вагнер никогда не был удовлетворен ею до конца и позже внес несколько значительных изменений. Самый известный пример — злосчастная парижская версия 1861 года, с балетной сценой, приведшей к саботированию показа членами Жокейского клуба; также правки были внесены в более поздние Мюнхенскую (1867) и Венскую (1875) версии. Королевский оперный театр выбрал для постановки финальную Венскую версию 1875 года (часто неверно называемую Парижской), с исправленной концовкой увертюры, более плавно перетекающей к началу балетной сцены, и внушительным количеством дополнительной музыки для Венеры во второй сцене первого акта. Зато версия, которую мы можем услышать в Ковент-Гардене, возрождает соло Вальтера фон дер Фогельвейде для соревнования певцов, включенное Вагнером в первоначальную Дрезденскую версию, но позже, из Парижской версии 1861 года, удаленную. Нынешняя постановка также использует другую (и, на мой взгляд, более слабую) версию финала второго акта, в котором отсутствуют некоторые из хоровых фрагментов, сопровождающих духовный переворот Тангейзера.

Итак, как бы вы поставили сложнейшую работу вроде этой? Сюжет, разворачивающийся вокруг ключевой фигуры Тангейзера — человека, чей гений разделил его с обществом; человека, колеблющегося между чистой духовной любовью целомудренной Елизаветы и нечестивыми плотскими удовольствиями развратной Венеры, богини древнеримской мифологии, чье присутствие в этой христианской сказке о духовном искуплении и освобождении слегка удивляет. В трех постановках, которые я лично видел за последние четыре года (включая нынешнюю), авторы спектаклей сильно отклонились от усердного воссоздания духа времени Германии 13 века, поместив действие оперы в настоящее, с разной степенью успеха. Вечная проблема греховности Тангейзера, перенесенная в современную Западную Европу, где таблоиды постоянно пестрят сексуальными и наркотическими скандалами с участием известных певцов, политиков и футболистов, лишается своего шокирующего воздействия. Наверное, поэтому для постановки Элбери выбрал декорации послевоенной восточноевропейской страны (фотографии в программке демонстрируют Боснию, Молдавию, Румынию и Чечню — выбирай, что хочешь!), где придерживаются более традиционных ценностей, а общественная злость и ожесточение в отношении Тангейзера выглядит более правдоподобной.

Художник по декорациям Михаэль Ливайн талантливо использует красный бархат занавеса Королевского театра и внушительную позолоченную портальную арку для сцены в гроте Венеры. Чем богиня может соблазнить прекрасного певца, если не искушением окружающего артистического блеска? На протяжении почти всей постановки свет намеренно гнетуще-мрачный (художник по свету — Дэвид Финн), что позволяет небольшому количеству цветов осветительной схемы эффектно сыграть на контрасте — особенно запомнились моменты горячего, невыносимо красного свечения в сцене в гроте, едва различимые серо-синие тени, сопровождающие рассвет и закат, и финальные моменты оперы, когда восходящее, освобождающее от грехов и дарящее надежды солнце в итоге порождает сумрак — символ предыдущих четырех с половиной часов морального разложения (хотя режиссеру следовало бы более четко показать, что Тангейзер уже мертв). Когда Тангейзер умоляет Венеру отпустить его, огромная часть пола вдруг скатывается вниз, в недра сцены, создавая огромную щель в кажущуюся пропасть — это неожиданная, впечатляющая развязка, которая будет использована еще раз, чтобы изобразить нравственный упадок в неугодном Богу месте, а также, чтобы метафорически подчеркнуть отчужденность, которая, как глубокая пропасть, лежит между Тангейзером и остальным обществом.

Постановочная часть второго акта демонстрирует нам «фальшивость» портальной арки Ковент-Гардена — теперь она лежит в руинах, словно разрушенная Валгалла, завесы сорваны и усыпаны пылью от множества развалин домов, заполняющих всю сцену. Венера потеряла власть над Тангейзером, ложная иллюзия ее мнимого царства удовольствий разбита вдребезги. Неприветливый мир людей никогда не выглядел столь унылым, и любой с легкостью поймет, почему Тангейзер стремится убежать от суровой реальности этой мрачной военной зоны, где оборванные люди носят «калашниковы» (костюмы легко объяснимого, тускло-коричневого цвета созданы Джоном Мореллом). К сожалению, роковой результат этой сцены — Елизавета, с энтузиазмом приветствующая свой обожаемый, милый зал песенных состязаний, одновременно бродя вокруг кучи камней — из-за этого она выглядит абсолютно ненормальной! Хотя третий акт еще более мрачен: огромный, бесплодный, лишенный жизни пустырь, где осталось лишь несколько обломков портальной арки, один из которых станет импровизированным мостом над пропастью. Кулисы вообще отсутствуют, из-за чего сцена выглядит совершенно необъятной, и в минималистской простоте этой безнадежной картины, созданной на сцене и идеально подходящей фигуре терзаемого любовью Вольфрама, есть какая-то странная красота.

Открывающая сцену в гроте балетная вакханалия была, пожалуй, излишне активной, поэтому иногда непреднамеренно комичной: это напоминало новый вид Олимпийского спорта, требующий от участников скакать через длинные прямоугольные столы настолько быстро, насколько это возможно. Напряженная, энергичная хореография (Ясина Вардимона) была исполнена танцорами довольно ярко, временами танцоры доводили себя почти до неистовства, швыряя свои тела на стол, опрокидывая стулья и катаясь по полу — но это не выглядело волнующе или эротично при всем напряжении воображения, и, так как танцы начались уже во время увертюры, вся эта навязчивая беготня туда-сюда, казалось, будет продолжаться вечно.

В музыкальном плане, стандарты были на самом высоком уровне, и основной состав, в целом, был превосходен, с одним видным исключением: довольно визгливой Венеры в исполнении Микаэлы Шустер. Немецкое меццо явно не подходила на эту роль, у нее преобладали высокие ноты, которые мало поддавались контролю и временами резали слух. Голос хороший, но резкий и неровный по тональности, и, к сожалению, у мисс Шустер были также небольшие проблемы с интонированием. Деланно терзаясь в длинном облегающем черном платье, она сидела на столе, страстно уставившись на Йохана Боту, как если бы он был Брэдом Питтом, пытаясь справиться с ролью, но не помогло. Не сработала и статическая концепция роли главного героя, потребовавшей от тенора провести половину вечера, сидя на своей обширной пятой точке, вообще не двигаясь и не взаимодействуя ни с кем.

Яркое звучание драматического тенора Боты было в порядке, и он справился с этой требовательной ролью с единственным или несколькими изъянами во время Рассказа о римском паломничестве. В основном, голос в хорошей форме, с волнующей резкостью, довольно мощный, чтобы с легкостью прорываться даже через вагнеровскую массивную оркестровку, располагающий к себе. Гимн Венере «Dir tone Lob» был исполнен очень живо, а «Inbrunst im Herzen» более чем эффектно смотрелся за счет использования динамики — Бота понижал звучание, демонстрируя, что он способен и на чувственное, мягкое пение, и на настоящий взрыв эмоций. Боте, как было и в случае с «Лоэнгрином» в прошлом году, помешало отсутствие настоящего драматического участия, хотя, понятное дело, сложно играть убедительно, проводя так много времени, сидя на стуле или остатках декораций — вероятно, наш Тангейзер решил поехать в Рим на поезде.

Голландское сопрано Ева-Мария Вестбрук начинает сильно и заканчивает сильно; сегодня она является одной из самых выдающихся вагнеровских сопрано, украшением сцены. Мне посчастливилось услышать ее Зиглинду во Франкфурте три недели назад, и ее богатый, соблазнительный голос ослеплял так же, как и прежде. Возможно, на данный момент манера Вестбрук больше подходит для исполнения Брунгильды, нежели Елизаветы, но это было настоящее исполнение великой страсти и выразительности. Ее полная ликования ария «Dich, teure Halle» была наполнена живостью, хотя иногда, во втором акте, я чувствовал, что она берет некоторые высокие ноты немного сильнее, чем нужно. Ее молитва «Allmacht’ge Jungfrau» получилась прочувствованной и беспредельно трогательной; Мисс Вестбрук — убедительная актриса, которая провела восхитительную работу по превращению этого невыразительного образца женской добродетели в создание из плоти и крови.

Я впервые услышал выдающегося немецкого баритона Кристиана Герхайера, исполняющего Вольфрама, во Франкфурте в феврале 2007 года — в модной, но довольно спорной постановке Веры Немировой, которая изображала конкурс певцов как эпизод из «Икс фактора»*, где нежно любящий Вольфрам душил свой возлюбленную Елизавету во время исполнения «Песни вечерней звезде». Сейчас, заслуженно дебютируя в Королевском оперном театре, интерпретация Герхайера прошла путь от просто блестящей до выдающейся. Он затмил всех своим удивительно изысканным и безукоризненно контролируемым голосом, теплотой и богатством тембра и линией легато, за которую можно умереть — каждое слово текста было чувственно выражено. Его «O du, mein holder Abendstern» было совершенно. Нечастое присутствие Герхайера на сцене, на самом деле, работает на пользу его герою; у застенчивого и слегка нервозного Вольфрама, видно, нет шансов завоевывать эту девушку, и он действует так же умно, как и поет.

Глубокое впечатление производит также другой немецкий участник состава — Кристоф Фишессер, который исполняет роль ландграфа Германа богатым, насыщенным тембром, хорошо контролируемым верхним регистром и подходящей роли солидностью. Оставшиеся миннезингеры далеко не так впечатлили, и своим первым появлением в четвертой сцене первого акта они, скорее, удивили и создали музыкальный беспорядок.

Хор (особенно мужской) был в отличной форме и пел с великолепной живостью, создавая ошеломляющую звуковую лавину — особенно в мощнейшем Хоре Пилигримов в третьем акте. В оркестровой яме Семен Бычков добился от оркестра величественного звучания, в особенности от духовых и струнных. Первый акт был довольно неторопливым по темпу, но, начиная со второго, все шло как надо, и к финалу Бычкову удалось создать то самое ощущение волшебства, которым он одарил нас в «Лоэнгрине». Возможно, это не идеальный «Тангейзер», но вклад одних только Герхайера и Вестбрук делает его строго необходимым для просмотра, а после двадцатитрехлетнего отсутствия оперы на сцене Ковент-Гардена, это было более чем долгожданное возвращение.

Фэй Кортни («Opera Britannia»)

Сокращенный перевод с английского Ольги Рафаевой

Примечание:
* Британский аналог «Фабрики звёзд».

Но фото (Clive Barda):
сцены из спектакля

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru