Опера М. П. Мусоргского «Борис Годунов» принадлежит к безусловным шедеврам русской музыки. Гениальность ее автора (соразмерная гениальности автора литературного источника) позволила соединить в ней национальное и общечеловеческое, драму личную и драму народную, а оригинальный, новаторский музыкальный язык делает ее актуальной и современной и спустя почти полтора века после ее создания. Непростая судьба произведения, первоначально вовсе отвергнутого, позже стараниями его редактора и близкого друга автора, другого гения русской музыки Н. А. Римского-Корсакова все же нашедшего свой путь на большие сцены, а на рубеже 19 – 20 веков вознесенного гением Шаляпина на небывалую исполнительскую высоту, - все это способствовало сакрализации шедевра, обрастанию его мифами и превращению его самого в миф – в некую квинтэссенцию русской оперы как таковой. При всем уважении к гению самого популярного в мире русского композитора П. И. Чайковского, тем не менее, с большой долей уверенности можно утверждать, что самая главная русская опера за все два века бытования жанра на отечественной ниве – это все же «Борис Годунов».

Каждое новое обращение к этому произведению вызывает большой интерес в нашей стране. «Бориса» принято исполнять на больших сценах и за исключением немногочисленных пока на сегодняшний день модернистских трактовок (преимущественно созданных за рубежом) ставят его как монументальную и даже парадную оперу, хотя, пожалуй, в ней лишь сцена коронации по-настоящему может тянуть на некий официоз. «Малоформатные» «Борисы» (как, например, постановка в столичной «Геликон-опере» в 2006 году) всегда выглядят лишь как некие эксперименты, и в сознании русского человека едва ли могут претендовать на полноценное, образцовое воплощение русской «оперы опер». Обращение к «Борису» крупных театров, с традициями и достаточными вокальными ресурсами обусловлено еще и значительной сложностью этой музыкальной драмы как во многом порождения психологического театра: для того, чтобы быть убедительным актерски в этом произведении (в особенности это касается исполнителя центральной роли), надо, что называется, быть уже весьма зрелым артистом и человеком и «не один пуд соли съесть».

Все сказанное не исключает, тем не менее, попыток поставить «Бориса» иначе – другими вокально-актерскими ресурсами, в ином контексте. Именно такая попытка недавно была предпринята в московском Центре оперного пения Галины Вишневской, где силами солистов этого «института повышения квалификации» была дана первая авторская редакция произведения, то есть «Борис Годунов» без польского акта и сцены под Кромами, но со сценой у Василия Блаженного. Для Вишневской «Борис Годунов» - произведение особое: хотя «русская Каллас» никогда не исполняла на сцене партию Марины Мнишек (также как и свою вторую знаковую роль – Катерину Измайлову в «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича), она записывала его неоднократно, в том числе в редакции Римского-Корсакова с Караяном и Гяуровым и во второй авторской реакции с Ростроповичем и Р. Раймонди, а для экранизации польским режиссером Анджеем Жулавским (фильм 1989 года) воплотила целых три вокальных женских образа – царевну Ксению, Хозяйку корчмы и, конечно же, блистательную, гордую и коварную польскую панну.

Правда в «домашнем театре» Галины Павловны обошлись без гордой полячки, отчего центральный образ оперы, то бишь царя Бориса, стал еще более значительным и всеобъемлющим. Да и по правде сказать, как ни прекрасна музыка польских сцен, как ни любим мы ее все искренне и давно, но, по правде сказать, именно первая авторская редакция наиболее близка первоначальному замыслу, истинным намерениям композитора. Замахнуться на «самое святое» в условиях оперной студии – большая ответственность. Забегая вперед, скажу, что попытка удалась, и ни на минуту не возникало ощущение, что это полуфабрикат, а не настоящий оперный театр.

На постановку была призвана сильная команда. Македонец Иван Поповски, режиссер, тесно связанный с Центром, тем не менее, имеет уже весьма внушительный опыт постановок на других сценах, включая работу с Ростроповичем в Большом над «Войной и миром». Его режиссура всегда развивает традиции исторического, консервативного оперного театра: она не лишена элементов новизны, но при этом стремится точно следовать замыслу авторов произведения, тексту либретто и музыкальной драматургии. Большое мастерство потребовалось от Поповского, чтобы вписать грандиозную фреску Пушкина – Мусоргского в размеры камерного зала Центра, и, в общем-то, ему это удалось: более того, даже незначительную глубину сценического пространства он практически не использовал, развернув все действие параллельно оркестровой яме и сконцентрировав его на авансцене. Здесь толпится московский люд, здесь – из кулисы в кулису – шествует преступный царь, сопровождаемый своим коварным советником Шуйским, здесь же заседает Боярская дума… Камерное, на одном пятачке решение монументальной оперы сразу воспламенило в памяти другое впечатление. В 2002 году Франко Дзеффирелли показывал в Москве «Тоску», сделанную для Римской Оперы, и хотя в распоряжение маэстро тогда была предоставлена циклопическая коробка Кремлевского дворца съездов, все действие он сосредоточил на небольшом пространстве эллиптической формы – веристская драма гармонично развертывалась на маленьком пятачке в окружении оркестра… Этого же рода изящество было явлено и в работе Поповского – при этом опера не потеряла своего масштаба и силы воздействия.

Маститый Валерий Левенталь после романтического разнообразия «Сказок Гофмана» в Театре Станиславского предложил скупое визуальное решение - на все картины крестообразную конструкцию с иконами на крыльях четверика: она то оборачивалась царскими вратами Успенского собора, то монаршьим троном в Грановитой палате, то закопченными образками в корчме на литовской границе – помимо этого символа православной Руси, доминировавшего на сцене, оформление было лаконично и строго, в нем преобладал черный цвет. Костюмы героев полностью соответствовали традиционным представлениям об эпохе Смутного времени – и царские бармы, и боярские кафтаны, и зипуны простолюдинов выглядели очень натурально.

Оперу о противостоянии с Литвой (так по старинке называли на Руси объединенную Речь Посполиту) пригласили воплотить литовского дирижера Гинтараса Ринкявичуса. Впечатление от его работы весьма позитивное – с одной стороны, очень качественная, скрупулезная работа с солистами и оркестрантами, дирижирование с пониманием вокальных задач молодых солистов, с другой, попытка углубить психологическую трактовку оперы, построенная на контрастах – динамических, темповых, тембральных. Не самая легкая для восприятия музыка, совсем не развлекательная опера (без польского акта она стала еще менее внешне-эффектной) прошла на одном дыхании, абсолютно захватив зал.

Вокальное наполнение оперы было полностью своим, силами студийцев, правда, на главные партии были привлечены выпускники прошлых лет, то есть те певцы, которые, закончив обучение в Центре, уже успешно выступают на профессиональной сцене и добились хороших результатов. Откровенно порадовал Алексей Тихомиров (Борис Годунов), взявшийся, наконец, за партию тесситурно подходящую его мягкому и пластичному басу-кантанте (ранее неоднократно приходилось слушать его в профундовых партиях и было это не слишком здорово). Вокально, интонационно он был абсолютно убедителен, но, что, быть может, не менее важно, он был убедителен и актерски – его исполнение не выглядело жалкой попыткой спеть «под Шаляпина» (что всегда у других басов – вспомним хотя бы Дмитрия Степановича в недавней премьере «Сказок Гофмана» - выходит очень шаржировано), не было грубой аффектации, преувеличенных страстей; страдания и безумие преступного царя получились очень искренними. Замечателен был и Олег Долгов (Самозванец), певший с исключительным интонационным разнообразием, со сменой состояний: в данной редакции его роль не столь уж и велика, и тем более важно, что сделал своего героя Долгов запоминающимся. Удачным было проникновенное исполнение роли Юродивого Станиславом Мостовым: конечно, после Козловского эта роль больше никогда не будет для нас проходной, второплановой, но у Мостового нашлись и собственные вокально-актерские краски для труднейшего в русской оперной литературе образа.

Не столь однозначно удачны были другие исполнители. Максим Кузьмин-Караваев (Пимен), обладающий большим и ярким, исключительно красивым и мастерски сделанным голосом был достаточно однообразен с точки зрения вокального образа: не уверен, что таким «одинаково красивым» звуком можно петь итальянскую музыку, но что уж русскую нельзя петь так интонационно неинтересно – это уж точно! Максим Сажин (Шуйский) с его почти характерным лирическим тенором был на своем месте, но некоторые моменты роли все-таки вызывали недоумение: в частности, рассказ Шуйского о событиях в Угличе был подан Сажиным не как хитрый умысел смутить царя Бориса, а спет весьма правдоподобно, будто крамольный боярин сам верит в то, что говорит. Не хватает мастерства еще и Евгению Плеханову (Варлаам) – лихая «казанская» песня артисту не вполне подвластна.

Исполнители прочих партий – кто больше, кто меньше – в целом показали большой потенциал студийцев, среди которых подрастают крепкие профессионалы оперной сцены, а может быть и будущие оперные звезды. Словом, музыкальный дом Вишневской посетила большая театральная удача!

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru