Один из наиболее проницательных социологов нашего времени Доменико де Мази в эссе, недавно опубликованном в одном из еженедельников Il Corriere della Sera, спросил: какое значение имеет Искусство в постиндустриальном обществе? Вот его заключение: искусство более не заинтересовано в том, чтобы выражать красоту, но чтобы удивлять. Цитируя Адорно, выдающегося историка искусства, и приводя в пример архитектурный рационализм Ле Корбюзье, де Мази показывает, как искусство более не пытается быть прекрасным, но силится быть оригинальным, вознося до небес округлую линию, такие понятия, как mélange, pastiche, patchwork, riciclaggio, trash - мешанина, переработка, хлам (три первые слова очень близки по смыслу – И.С.). Рассуждения де Мази относятся к «творческому» искусству, но отлично функционируют и в приложении к искусству интерпретаторов, к такому весьма распространенному в оперном искусстве феномену, как «режиссерский театр». Еще одно подтверждение этому – постановка «Саломеи» Рихарда Штрауса в Зальцбурге.

Берлинский филармонический оркестр, самый прославленный коллектив в мире, в течение года играет только симфоническую музыку, делая единственное исключение: для Пасхального фестиваля в городе Моцарта. Этот оркестр располагается в яме и играет оперу всего только в течение двух, подлинно драгоценных вечеров. Для меломанов это настоящий праздник, потому что в оркестровой яме, недаром именуемой по-итальянски golfo mistico, мистический залив, рождаются подлинные чудеса звука. Караян задумал Пасхальный фестиваль в пику фестивалю Зальцбургскому, с которым он в свое время поссорился. Он требовал от режиссеров умеренности, музыка всегда должна была быть на первом плане. Чтобы избежать возможных рисков, Караян брал режиссуру на себя.

После его смерти правило умеренности в режиссуре было сохранено. Музыкальная ответственность лежала на оркестре и на самом фестивале, где место Караяна занял Клаудио Аббадо, а затем Саймон Рэттл. Было поставлено эффективное и элегантное «Кольцо нибелунга» (режиссер Стефан Брауншвейг), «четыре дня» которого заполняли афишу в течение последних четырех лет. Это «Кольцо» вышло и в записи, которая подтверждает слушателю, что исполнение Берлинского филармонического оркестра принадлежит к вершинам исполнительского искусства. Но новые герои «режиссерского театра» уже задумывали взять в осаду зальцбургский музыкальный праздник. В прошлом году они сделали шаг вперед, когда один из чемпионов «режиссерского театра» Питер Селларс «ритуализировал» баховские «Страсти по Матфею», с «гей-поцелуем» между Христом и Иудой. Ныне за «Саломею» взялся герой дня, норвежец Стефан Херхайм, следуя именно тому видению Искусства, которое описано выше, и создав спектакль, который одновременно является mélange, pastiche, patchwork, riciclaggio, trash.

На сцене, не давая зрителю перевести дух, сменяют друг друга эпизоды полезные и бесполезные, световые эффекты, проекции, певцы, карабкающиеся на гигантский бинокль, что наблюдает за луной, сама эта бледная луна, превращающаяся в широко раскрытые глаза. Потом мы видим нечто вроде трапа самолета, фонарь, кинематографический проектор или пушку, но во всех случаях эти предметы являются настойчивыми фаллическими символами. Саломея как две капли воды похожа на Мэрилин Монро, носит светлый парик и плиссированную юбку, которая развевается и надувается точь-в-точь, как на знаменитой фотографии. С той разницей, что она широко расставляет ноги не над решеткой в нью-йоркском метро, а над лицом самоубийцы Нарработа, распростертого на полу, и над лицами иных значительных лиц при дворе царя Ирода, вовлеченного в эротическую игру. Двор Ирода состоит не из евреев и назореев, но из таких исторических персонажей, как Наполеон Бонапарт, Адольф Гитлер, Бенито Муссолини и других, менее узнаваемых тиранов. Танец семи покрывал, подлинная кульминация любого представления этой оперы, поставлен в стиле «Мулен-Руж» и исполняется субретками в разноцветных нарядах, которые трясут юбками и вскидывают ноги, как в канкане, что обессмертил Тулуз-Лотрек. Не говоря уже об огромной голове Иоанна Крестителя, напоминающей чудовищ из папье-маше, что населяют «замки привидений» в третьеразрядном луна-парке. Именно в пасти чудовища исчезнет Саломея, после того, как поцелует его в ужасную губу, и оно опустится в «трюм» вместе со своей «проглоченной» добычей. Можно было бы без конца рассказывать о спектакле, сделанном, чтобы удивить зрителя, и который сам по себе очень интересен, но полностью подавляет музыку, отвлекает от нее внимание того, кто хотел бы слушать, а не только смотреть. Именно так было отвлечено внимание автора этих заметок, который не в состоянии с полной ответственностью дать отчет об игре Берлинского филармонического оркестра и его дирижере Рэттле, хотя именно с этой целью шел на «Саломею».

Наш разговор, однако, не затрагивает только деятельность господина Херхайма, который работает в наиболее значительных театрах Центральной Европы, начиная с Байройта (где в «Парсифале», на фоне возвышенной прелюдии, мимируют рождение будущего главного героя; где во втором действии цветочные девушки превращены в пациенток больницы) и кончая Берлином (где действие «Лоэнгрина» перенесено в сумасшедший дом с огромным количеством крыс).

Речь идет о большем - в целом о феномене «режиссерского театра», который достиг апогея в этой определенной фазе, после чего закат неизбежен. Этот феномен возник в Байройте в середине минувшего века благодаря братьям Виланду и Вольфгангу Вагнерам и был новаторским способом представления музыкального театра*. Он родился вследствие желания разгрести всю ту ветошь, которая накопилась за долгие годы неподвижного натурализма, освободить персонажей от ненужных и пышных деталей, лишить королей и королев их скипетров и корон, валькирий – их украшенных гребнями шлемов и белокурых кос, воителей – их копий и мечей, выделить в театральной стороне оперы самое существенное, ослабить единство места и времени. Целью всего этого было вернуть музыке роль главного повествователя. Но на избранном пути отвергнутая ветошь, выкинутая за дверь, влезла заново через окно в иной форме, постепенно становясь все более громоздкой и назойливой, вплоть до превращения «сухого» вначале стиля в необарочную форму. Все это повторяет ситуацию, из которой некогда хотели выбраться, и создает власть, отчаявшуюся от собственной безраздельности, которая уничтожает какое бы то ни было равновесие в ущерб музыке. Публика больше не в состоянии все это выносить, и свист и «буканье» становятся все более обычным делом. Может быть, назрел момент для того, чтобы положение изменилось. Путеводной звездой может стать знаменитая фраза старого Верди: «Вернемся к прошлому, и это будет прогрессом!».

Франческо Канесса, operaclick.com

Перевод с итальянского Ирины Сорокиной

Примечание переводчика:

В «Саломее» на Пасхальном фестивале в Зальцбурге заняты следующие артисты: Саломея – Эмили Мэги, Ирод – Стиг Андерсон, Иродиада – Ханна Шварц, Иоханаан – Иэйн Патерсон

Примечание Главного редактора:

* В целом автор права, и наступление в опере эры «режиссерского театра» в глобальном плане было подготовлено новациями братьев Вагнеров на возрожденном Байрейтском фестивале. Однако отдельные попытки привнести в оперу оригинальные и самодовлеющие режиссерские идеи ведут свое начало, как я полагаю, еще от Малера и идей Аппиа и Крэга. В дальнейшем режиссерские поиски в опере продолжили Рейнхардт, Мейерхольд. Эксперименты активно осуществлялись также на таких театральных площадках, как, например, берлинская Кроль-опера и т. д.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru