Лет десять назад знаменитый русский тенор Владимир Галузин посетовал, что свою коронную партию – Германа в «Пиковой даме» - он поет везде и всюду, кроме трех театров: в Лос-Анджелесе и Вашингтоне, где директорствует Пласидо Доминго, и в нью-йоркской «Мет», где Доминго пел премьеру этого шедевра в 1990-х, и другого Германа там видеть не хотят… Время неумолимо: ветеран Доминго уже оставил эту кровавую теноровую партию вовсе. Наш корреспондент Александр Курмачев послушал Галузина-Германа в Нью-Йорке, куда певец наконец-то получил приглашение, заодно еще раз поразмыслив над постановкой режиссера Мошинского.

Любые интерпретации таких знаковых для русской музлитературы шедевров, как «Пиковая дама» П.И.Чайковского, закономерно вызывают пристальное внимание уже потому, что основной проблемой русского оперного наследия XIX в. является его идеологическая прозрачность, напрочь лишенная композиционной шелухи, присущей многим итальянским либретто: ни в «Борисе Годунове», ни в «Хованщине», ни даже в «Китеже» режиссёру буквально нечего выдумывать, там вполне достаточно вдумчиво рассматривать.

Но часто даже очень хорошим режиссёрам то ли не хватает этой вдумчивости, то ли она ретушируется поверхностной иллюстративностью, скорее напоминающей беспомощность постмодернизма, чем подлинные откровения. Основным диагностическим признаком хорошей режиссуры, как известно, является убедительность, но многие современные режиссёры часто пренебрегают ею, апеллируя к «условности» самого жанра и предлагая внешне весьма оригинальные, но внутренне совершенно бездумные прочтения. Такие постановки напоминают работу переплётчика, когда на тканевом форзаце новой и часто весьма нарядной обложки легко разглядеть стеснительную надпись вместо автографа: «Переплёл, но не прочитал».

Иллюстративная канва спектакля, поставленного в 1995 году, сохраняет свою трендовую свежесть по сей день: огромный багет, окаймляющий зеркало сцены, с уезжающей в пол нижней планкой в прошлом году был прекрасно использован Клаусом Гутом в новой постановке «Тангейзера» в Вене; гигантское «вологодское» кружево в качестве основного декора второй картины первого действия напоминают старинные постановки «Севильского цирюльника» и «Кармен», чем создает ощущение некоторой символической «преемственности» декора; колонны с золотыми капителями в сцене праздника присутствуют почти во всех современных постановках «Пиковой дамы»; согбенное силой «жестокого» ветра дерево вообще давно не сходит со сцены – будь то режиссерские опусы Мак-Викара или Циммерман, ну, а без силуэтов православных храмов ни одна постановка «а ля рюс» сегодня просто немыслима…

Парусники на задниках в сцене «У Канавки» помогают нам понять, куда именно пошла Лиза после неудачного объяснения с Германом (разумеется, купить свежей рыбы к ужину, - а Вы что подумали?); заснеженные деревья в сцене «Летний сад» явно показывают, что режиссёр забыл подумать, откуда там гроза приключилась посреди зимы; да горизонтальная подсветка из боковых «жёстких» кулис и яркий «пасторальный» задник в сцене праздника воспринимаются весьма себе концептуально: эти приёмы частенько «проскальзывают» в современной режиссёрской опере… Сочетание авангардной сценографии с костюмами «той самой» эпохи мы чуть позже встретим на европейских подмостках ещё не раз… Словом, работы для театроведа – поле непаханое! Но для зрителя…

Общее впечатление чёрно-белой предсказуемости оформления даже на фоне «афропетербужек» в муфтах и «афроселянок» в кокошниках, ставших традиционным оксюмороном на американских сценах, меня нисколько не смутило бы, если бы в рамках этого иллюстративного аскетизма мерцала хоть какая-нибудь мысль… Но мысли никакой не мерцало. Мелкие мизансценные расшифровки сюжета ничего не добавляют к нашему пониманию оперы Чайковского… Например, когда Герман входит к Лизе, та уже умудрилась-таки сама раздеться и в ужасе прикрывает руками свою… ночнушку; или когда Графиня, как шаолинский монах, лихо замахивается клюкой на Германа, а тот прямо удачно так отражает удар одной рукой (хорошо без боевого выкрика!); или когда хор мальчиков зачем-то наступает на хор девушек, недвусмысленно угрожая целостности их телесных покровов, - я не очень понимаю смысла этих бисерных завихрений… И тогда тем более возникает вопрос: а в чем, собственно, смысл внешней «переработки»? Если режиссёр целиком и полностью полагался на сам материал и на исполнителей, то почему было не оставить на сцене тот «видеоряд», который предусмотрен первоисточником?.. Непонятно. Но материал сам по себе считываться и звучать сегодня тоже как-то не очень собирался.

Тягуче-заунывное исполнение первой части увертюры едва расшевелилось во второй части, но ощущение, что музыканты не понимают, что играют, не покидало весь спектакль. У американцев есть удивительное артистическое свойство – искренность: если они не знают, как что-либо нужно делать, это чувствуют сразу все окружающие. То, что расползался по швам хор, а дети звучали как «отмороженные», уже не так резало слух, как провисающие темпы оркестра и бесконечные расхождения солистов с музыкантами: Андрис Нельсонс, наверное, хороший дирижёр, но сегодня было ощущение, что данный конкретный спектакль не завершает серию показов, а только предваряет генеральные прогоны…

Необыкновенно любопытно было услышать в партии Лизы – в одной из самых криминальных, на мой взгляд, сопрановых партий - первую исполнительницу в текущей постановке – Кариту Маттилу. Тембр Маттилы мне никогда не нравился, а «металлическая пыльца» в голосе всегда раздражала. Сегодня я понял, что певицу эту я, в общем-то, никогда толком и не слышал: культурное, без надрыва и крика исполнение, было окрашено драматической экспрессией и вокальной мощью. Великолепные пиано, качественные форте, блестящая игра в первом дуэте с Германом, - всё было прекрасно в первом действии… Дальше – что-то случилось, и то ли возраст, то ли партия «взяли своё»: «Уж полночь близится» было исполнено с фирменной металлической «стружкой» и между нот (буквально «угадывала» через раз), вместо кантилены – нелепые завывания, явно демонстрирующие, что певица не только «истомилась», но и вдрызг «исстрадалась»… Слушать это было тяжело не только мне, потому что на этот грандиозный монолог зал отреагировал вежливым недоумением.

Женская партия номер два в этой опере была озвучена сегодня американкой Тамарой Мамфорд. Партия Полины, даже с учётом пасторального «довеска», не бог весть, какая сложная, но певица её исполняет так, будто главная её задача победить этот «несносный» нотный текст! А с учётом того, что тембр у певицы с лёгким «дребезгом» и не трогает ни за какие чувства, Полину, можно сказать, сегодня как-то и «недодали».

Долора Заджик в роли Графини стала сегодня, пожалуй, единственной исполнительницей, которой удалось почти «без запинки» справиться с нотным материалом. Блестящая игра, экспрессивное, «мясистое» звучание, словом, роскошно!

Мужская половина сегодня, прямо скажем, порадовала. Блестяще исполнил партию Томского мариинец Алексей Марков: плотный, льющийся тембр с прекрасной фразировкой, мощными верхами, яркими открытыми гласными, - ну, просто «бог ты мой!» Каждый номер – сущий миниспектакль. Восторг полнейший!

Петер Маттеи светло и корректно озвучил академически сфокусированным, но не всегда безупречно точным вокалом партию Елецкого. Это было эмоционально, «с дрожью», но чувство, что артист переживает за своего героя больше, чем заставляет переживать зрителя, не оставляло до финальной сцены.

Ну, и о главном. Владимира Галузина я слышал в партии Германа и живьём, и в записях, и, признаться, этот специфический вокальный «окрас», когда в дуэте с Елецким тенор звучит темнее баритона, мне определенно не близок. Я такое не понимаю. Но то, что всегда меня покоряло в этом певце, - беспримерная актерская самоотдача, - заставляло непроизвольно восхищаться и в этот раз: так, как играет на сцене Галузин, не играет, по-моему, никто. Сегодняшнее исполнение было, как и положено, ярким, но технически не безупречным. С каким-то невероятным «оттягом» и закругленностью каждой фразы был исполнен короткий монолог «Я имени её не знаю», но в финальном «Гром, молния» певцу не хватает мощи, а на форте вылезают ощутимые шатания. Ариозо «расцвечивается» зависающей филировкой, но в финале сцены певцу будто не хватает экспрессии… Аутично звучат и последние слова сцены с Графиней после «разговорно» сделанного монолога первой картины третьего действия: не чувствуется ни зомбированности, ни одержимости, будто сейчас Герман пожмёт плечами и произнесёт единственно уместную для такого исполнения фразу: «А оно мне надо?»

В итоге осталось ощущение, что режиссёр, не понимая глубинную мысль произведения и не сильно рассчитывая на то, что в традиционной «упаковке» оно найдет понимания у самих слушателей, просто решил «оживить», так сказать, придать непонятному фолианту более продаваемый вид, новую обложку, которая привлечет своей внешней оригинальностью, но под которую, судя по реакции местной публики, всё равно никто никогда не заглянет…

Нью-Йорк — Москва

На фото (Sara Krulwich/The New York Times):
сцены из спектакля

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru