Предлагаем читателям переводную статью Реми Стикера* о творчестве столь популярного нынче Йонаса Кауфмана. О нем мы писали много, но этот материал принципиально иного характера. Он дополняет штрихи к портрету этого певца, поэтому мы не сочли излишним опубликовать его.

На протяжении последних четырёх-пяти лет Йонас Кауфман пользуется единодушной благосклонностью критики. Мало кто из певцов, признанных «международными звездами», удостаивается такой степени одобрения. По всей видимости, я не смогу добавить сегодня ничего оригинального к огромному количеству справедливых похвал, а также к опубликованным интервью певца, которые создают образ крупного музыканта, умеющего, к тому же, достойно реагировать на подобное изобилие славы и популярности

[1].

Парадоксальнее всего, что мне пока не пришлось услышать его в опере или концерте, и мнение о певце я составил благодаря дискам, DVD и телевизионным трансляциям. С одной стороны, я, вероятно, не являюсь единственным, кто восхищается талантом подобной величины, никогда не слыхав его живого исполнения. С другой стороны, - при таком изобилии источников - какими бы ни были современные технические возможности корректировки звука и изображения, можно определить идеальное звучание голоса и исполнителя, «очистив» его от более или менее естественных аудио- и видеонаслоений. Эта сама по себе интересная тема «исполнитель – слушатель», подлежит дальнейшему рассмотрению в рамках нашего семинара [2]. Мы вскоре вернемся к ней.

Второй аспект, почти не затронутый в официальной критике, также заслуживает размышлений: вплоть до 2006 года профессиональный путь Йонаса Кауфмана, пролегая через сцены немецкоязычных театров, весьма невразумителен. Он даже участвовал в выпуске нескольких дисков, не привлекших к нему почти никакого внимания, - в том числе, моего, когда я их слушал прежде. Чем объясняется столь стремительный расцвет, произошедший с тех пор?

Услышать и увидеть

Начнем с первой проблемы. Когда я искал доводы в поддержку своих рассуждений, мне вспомнилось, что практически так же сложились мои отношения с творчеством Марии Каллас. Я, как и многие другие, провел несколько лет, слушая Каллас только в записи, прежде чем смог увидеть и услышать ее на сцене, застать ее последние выступления. Какие бы эмоции это ни вызвало в тот момент, у меня, благодаря многочисленным записям, уже был четко сложившийся звуковой портрет и представление о том, что я называю «идеальным звучанием» этого голоса и исполнителя. Конечно, с полным правом можно считать звукозаписывающую технику того времени менее совершенной, чем ныне, и неспособной избежать некоторых типичных огрехов как, например, точки насыщения звука. Тем не менее, Каллас, владея - для меня, так же, как и для тех, кто уже давно слушал ее вживую, - ошеломляющим драматическим и музыкальным звучанием, была одной из самых удивительных исполнительниц прошлого века...

Несмотря на то, что техника сегодня шагнула вперед, проблема искажения так же актуальна. Истина такова, что нередко можно встретить злоупотребление разными ухищрениями монтажа и микширования, - благое намерение приукрасить реальный звук часто мостит себе дорогу к обратному результату. Диск Йонаса Кауфмана «Романтические арии» [3] пал жертвой эффекта объемного звука, опутывающего оркестр и голос чрезмерной реверберацией. Например, в арии «E lucevan le stelle» из «Тоски», кларнет становится равноправным, если не главным, участником.

Что касается остальных номеров диска, то звучание оркестра, нейтральное и довольно внимательное к различиям стилей — будь то Берлиоз или Верди, Бизе или Вагнер, кажется, безукоризненным только в Массне. В противоположность удивительному разнообразию приемов певца. Новоприобретенные несовершенства звукозаписи, даже если они ранят мой слух, не мешают сравнивать этот диск с другими в поисках более аутентичного звука (например, «Sehnsucht», дирижер Клаудио Аббадо) [4]. Не говоря уже о прямых телевизионных трансляциях (как, например, «Тоска» из Мюнхена [5]), менее подверженным различным маниуляциям, благодаря особенностям прямого эфира.

Другая особенность звукозаписи касается двух уникальных дисков песен в сопровождении фортепиано. Первый из них — Песни Р.Штрауса [6] (запись 2005 года), баланс между голосом и фортепиано создает странное ощущение, что инструмент стоит на переднем плане, а голос звучит, как бы издалека, словно певец, вопреки логике, находится за инструментом и дополнительно подзвучивается (например, «Heimliche Aufforderung») [7]. Напротив, в записи «Прекрасной Мельничихи» Шуберта (2008) [8], баланс более естественный. Но между этими записями — разница в четыре года, сам голос звучит совершенно иначе (для примера, «Halt!») [9]. Почему и как это происходит?

Неспешное взросление

Мы подходим здесь ко второму вопросу, мной затронутому: внезапное появление около четырех лет назад тенора, малоизвестного до того, несмотря на тридцатилетний возраст, длинный послужной список в немецких театрах и несколько выпущенных дисков с редко исполняемым репертуаром. Тем не менее, в свое время ни театральные роли, ни записи не создали исполнителю того имени, которое сегодня у всех на устах. Достаточно прослушать один из тех дисков для того, чтобы понять, что же изменилось. Возьмем, например, «Вампира» Г.Маршнера, записанного в 1999 году [10], где Кауфман исполняет партию Обри [11] .

По сравнению с тем, что мы здесь слышим, сегодня голос стал богаче во всех регистрах, в частности, верхние ноты раскрылись и округлились, палитра нюансировок стала обширнее. Как мне кажется, перед нами яркий пример скромно начатой карьеры, развиваемой с большим умом – не такая частая вещь сегодня, когда молодых исполнителей слишком рано выпускают на арену. Подобным образом когда-то сложилась карьера Кирстен Флагстад, которая в сорок лет удостоилась мировой славы серьезной вагнеровской певицы, после многих лет исполнения разнообразного репертуара в Осло. Позже похожее запоздалое признание ждало Монтсеррат Кабалье. Сам Йонас Кауфман очень хорошо объяснил это в одном из интервью:

— Существует ли еще великая немецкая вокальная школа? По-прежнему ли хорошо обучают пению и знаменитой дикции?
— Нет, как и везде школа теряется. Возможно, тому виной нынешняя мода на стремительные карьеры, чтобы быстро окупить голос, но что потом?.. Когда я начинал, первый контракт я подписал с труппой в Саарбрюккене, спел четырнадцать или пятнадцать ролей за два года, это было серьезное испытание. Я понял, что могу себе позволить, а что вредно для моего голоса, и главное, я научился говорить «нет». Это очень важно. <…> Уже там у меня был разнообразный репертуар — Андрес в «Воццеке», Дон Оттавио, Неморино, Каюс в «Фальстафе», каждый вечер — новая роль. [12]

О качестве изменений можно судить, и услышав арию Фьеррабраса из оперы Шуберта в постановке Цюрихской оперы 2006 года [13]. На самом деле, я немного покривил душой, сказав в начале, что никогда не слышал Кауфмана на сцене: в действительности, мне довелось увидеть этот спектакль на гастролях в Париже в том же году. Мне была заказана критическая статья, и я нашел весьма спорной как постановку, так и работу дирижера. Весь состав исполнителей также показался мне довольно средним, не исключая и Кауфмана в заглавной роли. Когда же он два года спустя записал эту арию на диске «Sehnsucht» с Клаудио Аббадо [14], лишний раз констатирую произошедшие изменения: тонкость нюансов, светлые и облегченные верхи, густые баритонально окрашенные, великолепно тембрированные низы.

Подобное преображение похоже на библейскую легенду о другом Ионе, просидевшем три дня во чреве кита прежде, чем исполнить вверенную ему божественную миссию. Но если говорить серьезно, изменения, во-первых, являются результатом естественного развития голоса, большого объема освоенного материала и, безусловно, очень серьезной работы [15]. Как бы там ни было, сегодня в лице Кауфмана мы имеем вагнеровского тенора, равного которому не появлялось довольно давно, Лоэнгрин, Вальтер или Парсифаль, а в будущем, возможно, Тристан и Зигфрид. Но он также исполнитель Верди и Пуччини, и гораздо более сдержанный, чем итальянские или латиноамериканские тенора. Он находится на своей территории, исполняя немецкую романтическую оперу (Бетховен, Вебер) и, в то же время, его интерпретации образов Хозе или Вертера отмечены французским стилем и произношением, столь же безупречными, сколь чист его итальянский стиль.

Вполне оправданы сравнения с Каллас, - с ее стремительностью, талантом декламации и фразировки во французском и итальянском репертуаре, с вокальной красотой Юлии Варади в партиях Моцарта, Верди и Вагнера, но я не смогу назвать ни одного певца, кто бы сегодня обладал равным по разнообразию приемов мастерством. Правда и то, что со времен Джона Викерса на лирической сцене не было достойного героического тенора, способного донести до слушателя тончайшие подробности в интерпретации музыкального материала.

Нечто большее, чем абстрактная оперная ария, - в исполнении Йонаса Кауфмана «La fleur que tu m'avais jetée» в «Кармен» [16] это французская мелодия, «Wintersturme» в «Валькирии»[17] — немецкая песня. А что же можно сказать о Кауфмане-исполнителе песен Шуберта и Штрауса? Это, пожалуй, единственная тень, ложащаяся на полотно. Песни Штрауса [18] относятся к «докауфмановскому» периоду (2005). Несмотря на то, что изящное исполнение не страдает маньеризмом, голос не настолько блистателен, чтобы забыть о его крупных предшественниках — скорее, все же, о сопрано, чем о тенорах.

Когда же в 2009 он записывает «Прекрасную мельничиху» Шуберта [19], в первую очередь возникает вопрос о вокальной природе и проникновении в стиль. Природа здесь, кажется, сопротивляется. Верхи, сверкающие на ми и фа, иногда переходят в головной регистр, что не слишком уместно, или звенят слишком оперным металлом. Середина и низы, более комфортные, тем не менее, взамен желаемого ощущения юношеской свежести, нагружены зрелой терпкостью. Что же касается проникновения в стиль произведения – учитывая высказанные довольно серьезные претензии, – следует признать редкостные достоинства Кауфмана: ясную и точную артикуляцию, подачу текста без пережима или жеманства, чарующие piano и mezzo forte. Но эти моменты, как бы он ни были безупречны, не примиряют Мельника Шуберта со своим исполнителем. Причина, по-видимому, в слишком мощном для песен голосе, требующем массивной оркестровой оправы для достойного представления (проблема, свойственная и Кирстен Флагстад).

Подобная критика, естественно, актуальна только для текущего момента, так как никто не способен предугадать, как певец углубит свое владение «песенным» пространством, учитывая его постоянное эволюционирование. Область, в которой красота тембра, порыв и пульсирующая фразировка, нюансировка и многообразие красок сочетаются с исключительно сдержанной выразительностью, подчеркивающей глубину.

Актер-интерпретатор

— Вы где-то написали: «Я не люблю свой имидж «тенора секси».
— Да, если оценка моей работы сводится к этой картинке, я этого не принимаю, но если кто-то оценивает мое пение, а в конце добавляет, что я «тенор секси», я готов с этим согласиться [20].

Пока я говорил только о голосе, оставив за скобками физические данные певца. Его внешность соответствует критериям XXI века, постепенно ставшим необходимым условием успеха. Неоспоримая истина, что Йонас Кауфман - красавец: подтянутый силуэт, непринужденность пластики, правильные черты лица, которое даже на крупных планах, не омрачает гримаса усилий. В противоположность многим певцам его поколения, компенсирующим патетичностью мимики отсутствие внутреннего наполнения, его эмоциональное состояние столь же насыщенно, сколь сдержанно. При просмотре любой из видеозаписей певца словно волной накрывает чувство: мы как бы видим дивные очертания обволакивающих звуков за мгновение до того, как услышать их.

Я вытаскиваю из себя искренние чувства, когда пою. Вы изображаете восторг, героизм, вероломство… И в тот момент, когда публика в потрясении замирает, вы прислушиваетесь к своей душе и с ужасом понимаете, что все эти качества, чувства, мысли живут в вас. [21]

Столь же волнительно наблюдать за Кауфманом, когда он слушает партнера: сосредоточен в ожидании, практически неподвижен, - его напряжение обогащает реплику визави, в зачастую неравном дуэте [22].

— Сколько вечеров в год вы поете? Семьдесят?
— Нет, примерно пятьдесят пять. Мы договорились с приятелями-певцами, что будем петь максимум шестьдесят, и если кто-то делает больше, получает товарищеский выговор! 
 Ну что ж, артист, совмещающий разум и чувства, имеет право на подобное высказывание. 


Под действием веризма

Не так уж я был удовлетворен подобным заключением. Мой внутренний Сирано шептал мне, что этого недостаточно. А мне-то казалось, что я сумел описать это явление, это Пришествие... И в тот же момент выход нового диска [23] Йонаса Кауфмана убедил меня в том, что тема полностью не раскрыта. Как если бы слова, пытающиеся передать мои эмоции, ограничивались стенами рационального. И снова исполнитель дал мне больше, чем то, что я надеялся вербализовать. Я не думал, что эти веристские арии произведут на меня впечатление, тем более, что (еще одно признание) никогда не интересовался этим периодом. За исключением Пуччини и Бойто**, меня довольно быстро утомляет пафос, без сомнения, искренний, но, в буквальном смысле, затапливающий сцену.

Я начал слушать диск, поначалу увлеченный только красотой голоса. Затем все больше и больше удивлялся разнообразию программы (гораздо более обширной, чем ожидаемые и заезженные Сельская честь или Паяцы), - репертуар здесь воссоздан, подобно новому миру, из нюансов и красок. Каждое мгновение открывало неожиданные перспективы, рисуя такой обширный пейзаж, лишь с вершины которого — арии Энцо «Cielo e mar!» из оперы «Джоконда» Понкьелли, - можно было обозреть все дали.

В этот момент мне захотелось все записывать, - ноту за нотой, каждую фразу, каждую деталь фразировки. Но это ловушка. Предположим, я бы увлекся, это привело бы к появлению сухой пошаговой описи, то есть, наискучнейшего аналитического чтива. К тому же, слова – а потребовалось бы их немало! - призванные описать пассаж в сиянии красок и переливах тембра, безнадежно длиннее этого мгновения в волшебной сюите звуков. Мне пришлось искать компромисс между анализом и синтезом, чтобы чтение текста, подобно слуховой галлюцинации, позволяло слышать уже отзвучавшую музыку.

Как же оживить в тексте те нюансы и оттенки, которые я описывал пока только как источник и энергии? Доверившись эмоциям, направлявшим меня на проделанном звуковом пути, я запоминал метафоры и аналогии, посещавшие меня при прослушивании, для того, чтобы обобщить их апостериори.

Первостепенной задачей является размышление о наборе красок. Термин «краска», будучи сам по себе метафорой при описании звука, помогает нам разобраться в вопросах тембра, плохо поддающимся вербализации. Металлические оттенки, хорошо различимые на верхних нотах и на форте: медные или свинцовые, стальные, золотые или серебряные. И те, что более интимны, для пиано — шелковистые, бархатистые, махровые. Вкусовые нюансы — от нежно-сладковатого до терпкого... Ибо голос певца будит в моем воображении длинную череду чувственных ассоциаций.

Очевидно, что призма оттенков тесно связана с безграничной палитрой нюансов (случайно ли, что термин этот подходит и для описания интенсивности, и для разговора о красках, как визуальных, так и звуковых?). Шкала простирается от красивых pianissimo, наполненных нежностью, оцепенением, острой болью, до мощных взрывов счастья, страдания или безумия...

Это соединение нюансировки и оттенка неустанно подпитывает драматургию каждого музыкального периода: музыка слова обогащает музыку звуков. Мало певцов (как Мария Каллас или Элизабет Шварцкопф) достигают мастерства в сочетании двух этих параметров — подобной двойственности слияния, последовательности столь зыбкой и переменчивой. До такой степени, что слушатель ставит им в укор чрезмерную театральность и маньеризм. В случае с Кауфманом это фактически невозможно — хотя подобные претензии звучали и еще будут, без сомнения, звучать, — настолько его певческая искренность побуждает к состраданию, внушает любовь и нежность и к персонажу, и к исполнителю.

И еще одна вещь трогает меня в том диалоге, который ведет со мной певец: иллюзия разрушения границы мужского и женского. Смешение и контраст мужественного баритонального тембра и женственного свечения в головном регистре. Мгновения одновременно мимолетные или устойчивые, осветляют или оттеняют его природный теноровый тембр.

Вместе с тем, мои копания в метафорах и обобщениях отнюдь не бесполезны, ибо совокупность этих ощущений выкристаллизовывается в некий сорт классицизма. В данном случае я подразумеваю под этим термином эталон вкуса, который отвергает всякую «позу» и преподносит веристский репертуар преображенным, столь отличным от моего представления о нем. Мне и раньше было известно, что Йонас Кауфман способен отбросить всякую выспренность в Вагнере, всякий сентиментализм в Массне, создать образ Дона Хозе или Каварадосси в человеческий рост, от чего тени, ими отбрасываемые, только укрупняют легендарные характеры. Теперь же, благодаря ему, я перестал понимать, что значит «веризм»: почти детский инфантилизм Федерико в «Арлезианке» Чилеа или безысходная любовь Ромео Зандонаи, - венок арий, столь мудро сплетенный, отвергает всяческие стереотипы.

Но я понимаю – ибо люблю – музыку, преображенную ее исполнителем.

Музыкант-исполнитель. Сентябрь 2010
(перевод Юлии Монтэль)

Примечания автора:

[1] Всё, что касается певца, в том числе, процитированные интервью, можно найти на неофициальном сайте Йонаса Кауфманна: http://www.jkaufmann.info/
[2] Об упоминаемом семинаре см. примечание редакции, помещенное ниже.
[3] CD Decca 475 9966, (2007). Также: http://www.youtube.com/watch?v=25kmfGuY31I 
Но, конечно, в подобных случаях перезапись с диска небезупречна, поэтому по ней нельзя судить о рассматриваемых мною нюансах.
[4] CD Decca 478 1964,(2008).
[5] Та же ария: «Тоска», Мюнхен, 2010, YouTube : http://www.youtube.com/watch?v=ylZ66fByq1Q
[6] CD Harmonia mundi HMC 901879.
[7] YouTube : http://www.youtube.com/watch?v=_CfzAQSYiUo
[8] CD Decca 478 1528.
[9] YouTube : http://www.youtube.com/watch?v=Y3BRsQ-uMmg
[10] CD Capriccio 60083.
[11] Ария Обри “Wie ein schöner Frühlingsmorgen”. YouTube : http://www.youtube.com/watch?v=oA0lsAFm3aY или http://www.youtube.com/watch?v=zD9CSGd_5TY
[12] Интервью, данное Жерому Песке и Жереми Леруа-Ранке (Jérôme Pesqué et Jérémie Leroy-Ringuet) для сайта Opera Data Base (ODB), 10 марта 2006 года в Париже,
http://odb-opera.com/modules.php?name=Content&pa=showpage&pid=137
[13] Ария Фьерабраса «Was quälst du mich, o Mißgeschick!», YouTube http://www.youtube.com/watch?v=y96EdARLS2A 
[14] См. [3].
[15] Многим певцам удается сделать успешную карьеру после долгого времени, проведенного на малопрестижных площадках. Но редки те, кто достигает подобных вершин.
[16] См. [2].
[17] См. [3].
[18] См. [5].
[19] См. [7].
[20] Euronews, 28.1.2010.
http://fr.euronews.net/2010/01/28/jonas-kaufmann-interview-bonus/
http://fr.euronews.net/2010/01/28/jonas-kaufman-la-nouvelle-star-de-la-scene-lyrique-internationale/
[21] ODB, mars 2006. http://odb-opera.com/modules.php?name=Content&pa=showpage&pid=137
[22] Два отрывка — второй и третий акты «Тоски», Мюнхен, 2010:
http://www.youtube.com/watch?v=Eq2SWHg68MU 
 http://www.youtube.com/watch?v=XRPXvUGgcEs
[23] Веристские арии (Зандонаи, Джордано, Чилеа, Леонкавалло, Масканьи, Бойто, Понкьелли, Личинио Рефиче), CD Decca, 478 2258.

Примечания редакции:

* Реми Стикер – музыковед, почетный профессор музыкальной эстетики Парижской консерватории, президент общества «Музыкант-исполнитель», занимающегося проблемами интерпретации в музыке. Вот цитата из презентации семинара «Музыкант-интерпретатор», осуществленного рабочей группой общества:

«Проект нашей рабочей группы посвящен музыкальной интерпретации. Мы констатировали, что эта тема мало исследована. Сознавая обширность затрагиваемых сюжетов, мы решили опереться непосредственно на наш музыкальный опыт, выбрав для начала сравнительное прослушивание двух романтических Lieder в нескольких версиях, выпущенных в грамзаписи в промежутке между 1904-м и 1999-м годами».

В ходе своей работы семинар, оттолкнувшись от формулы «автор – исполнитель – слушатель», пришел к цепочке «автор – исполнитель-интерпретатор – звуко(видео)запись – слушатель-интерпретатор», таким образом наделив слушателя активной ролью в этом ряду.

** Арриго Бойто, как и упоминаемый далее Понкьелли, не принадлежат к представителям веризма. Бойто, создал свое главное произведение «Мефистофель» совсем в другую музыкальную эпоху задолго до веристов в 1868 году. Возможно, все-таки некоторая логика в высказывании Стикера состоит в том, что свой второй (незаконченный) оперный опус «Нерон» композитор сочинял уже в времена веризма, что отразилось на стилистике произведения.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru