Возвращение на сцену Гарнье «Милосердия Тита» Вилли Деккера открыло третий сезон директорства Николя Жоэля. За тридцать лет, прошедших со времен окончания «Эпохи Либермана», каждая смена директора влечет за собой организационные реформы и смену репертуарной политики Оперного дома. «Милосердие Тита» возникает в его афише не впервые и может считаться здесь своеобразным режиссерским манифестом.

Вилли Деккер создал своего «Тита» в Парижской Опере в 1997 году в директорство Юга Галля, дважды восстанавливал – в 1999 и 2001 (в этой постановке на сцену последовательно выходили Сексты – Анне Софи фон Оттер, Сьюзен Грэм и Веселина Казарова, Вителлии – Синтия Лоуренс и Кристин Герке, дирижировали Армин Жордан, Айвор Болтон и Гари Бертини). Пришедший в 2004 году Жерар Мортье предпочел заменить спектакль Деккера точной и стильной постановкой Урсель и Карла-Эрнста Херманов, созданной в 1982 году в Театре «Ла Моннэ». В сезоне 2005/06 в этой версии, без преувеличения, блистали Сьюзен Грэм и Кэтрин Наглестад, Элина Гаранча и Анна Катерина Антоначчи...

Николя Жоэль, занявший директорское кресло в 2009 году, не посчитал возможным сохранять «репертуар Мортье» и замещает его из сезона в сезон возобновлениями старых спектаклей Оперы и переносом продукций других европейских площадок. Впрочем, официальной версией выхода из репертуара спектакля Херманов является подписанный договор о его переносе в мадридский Театр Реал, где нынче директорствует Жерар Мортье.

По иронии судьбы одной из разменных карт в игре авторитетов и самолюбий стала опера, написанная Моцартом в 1791 году и представленная в Праге по случаю коронации Леопольда II, – опера, которую считают одой нравственности, смирению, всепрощению и памятником Идеальному Властителю.

Эпоха просвещенных монархов – о, как она далека! Да и существовали ли они когда-нибудь за пределами оперных и трагических сцен? Современному человеку сложно поверить в искреннюю добродетель правителя, поэтому в последние десятилетия режиссеры, каждый по-своему, пытаются объяснить поступки Тита Милосердного. Мы видели и Тита коварного, и Тита тщеславного, и Тита слабохарактерного...

Деккер предлагает нам образ Тита - старшего брата. Психологический портрет довольно внятен: этот, в сущности, большой ребёнок оказался у власти прежде, чем его царственный панцирь закостенел и прирос к телу. Мантия с чужого плеча и корона не по размеру, всякий раз старательно надеваемые на него Публием, постоянно соскальзывают, и он, явно надеясь на избавление, примеряет их поочередно на каждого из своих близких друзей. Секст, Анний и Сервилия тоже, как дети, воспринимают эту игру, они и к Титу относятся по-прежнему, как к старшему приятелю по играм. Увы, одному из друзей, имени которого нам уже не суждено узнать, повезло менее остальных, – он пробежал в чужой мантии не в тот момент и не в том месте, просто напоровшись на кинжал испуганного Секста. А ведь случись подобное столкновение чуть раньше, на месте погибшего мог оказаться и лучший друг Секста Анний, и любимая сестра Сервилия... Страшно подумать, мы могли бы лишиться одной из жемчужин на императорской мантии этого «Тита» (о втором его украшении мы скажем позже) – речитатива и дуэта Ah, perdona al primo affetto.

Сцена, часто исполняемая как безнадежное расставание влюбленных, здесь – приободрение несчастного юноши невестой, уверенной, что их безмятежной любви и впредь ничто не сможет помешать. Она со смехом выслушивает нелепую новость о решении Тита взять её в жёны, ни на мгновение не сомневаясь, что Тит, зная об их с Аннием взаимности, просто пошутил. Сервилия в исполнении Амель Браим-Джелюль темпераментна и игрива, полуребёнок, полуженщина (заметим, что этим летом в Экс-ан-Провансе в спектакле Дэвида Мак-Викара певица создала совершенно противоположный образ Сервилии). Обладательница сочного подвижного голоса, она умело маскирует чрезмерное вибрато в верхнем регистре, подменяя длинные ноты безупречным стаккато. Дуэт, написанный в темпе andante, исполняется почти moderato, оркестр здесь звучит прозрачно и озорно (подобный темп нам приходилось слышать только у Джона Элиота Гардинера). В лице Адама Фишера Парижская опера приобрела исключительного театрального дирижёра, восполняющего порой недостающее режиссуре моцартианство, очень мобильного и артистичного. Дирижируя без партитуры, он мгновенно реагирует на изменение ситуации на сцене и успевает, к тому же, поддержать одобрительным кивком воодушевление зрительного зала. В пандан к дуэту солнечных влюбленных ария Тита Ah, se fosse intorno al trono звучит как стремительный вздох облегчения в ответ на объяснения Сервилии...

Клаус Флориан Фогт интерпретирует партию Тита как барочную. Если в первом действии, несмотря на некоторую осторожность в фиоритурах, мы готовы следовать за ним безоговорочно, во втором, к сожалению, осторожность превращается в неповоротливость голоса. Добавим трудности на серединных нотах на piano и носовой звук на forte, и здесь уже не до смакования каждой ноты, приходится опасаться за исполнителя. Вторые акты часто становятся вокальной ловушкой для легких теноров: распевшемуся в первом акте и охлажденному ожиданием аппарату сложно даются элегические арии во втором. Фогт в последние годы очень востребован в вагнеровском репертуаре, что, очевидно, придало усталости его Титу.

Моцарт, как известно, гордился тем, что им с либреттистом Катерино Маццолой удалось «из opera seria сделать vera opera», – сократить трехактный оригинал Метастазио до двух актов, деструктурировать строгую каноническую форму, введя в либретто дуэты, трио и ансамбли. Деккер, наоборот, seriaлизует постановку, словно быстрой линией отчёркивает эпизоды, почти после каждого ансамбля опуская занавес и выводя действие на авансцену. Делает он это из чисто технических соображений, за занавесом в это время происходят перестановки декораций. Сценография Джона Макфарлана предельно прямолинейна, как мораль басни. Мраморный куб занимает всю сцену при открытии занавеса: на нем в начале Публий процарапает имя Тита; постепенно, с каждой следующей сценой, от этой глыбы будет откалываться всё лишнее, мраморные осколки заполнят накренившуюся арену, чтобы в финале мы увидели уже готовый бюст Императора с высеченным и позолоченным именем Тита. Эффект неожиданности срабатывает только дважды: когда при поднятии занавеса после дуэта Секста и Анния Deh, prendi un dolce amplesso на заготовке обнаруживаются первые сколы, во второй раз – в финале, когда после квинтета героев в светлых костюмах на фоне светлого суперзанавеса Тит, «все знающий, прощающий и забывающий предательство», на мгновение оказывается, вместе с друзьями, перед толпой римских ликторов с белёно-розовыми лицами и в черно-черных одеждах, напоминающих причудливых феллиниевских венецианцев, жаждущих крови очередного врага. Занавес снова падает, и Тит, уже в полном одиночестве, обрушивается на землю под тяжестью императорской власти.

К сожалению, Вилли Деккер не смог или не захотел участвовать в восстановительных репетициях (режиссеры-ассистенты Изабелль Кардэн и Жан-Луи Кабан). Возможно, в этом причина отсутствия в новом спектакле четкого режиссерского жеста, он подменён элементарной разводкой исполнителей в декорациях. Вместо внутреннего наполнения певцы заняты однообразными уходами-возвращениями, оправдывающими длинные арии da capo, и бесконечным жонглированием тремя предметами реквизита: белым плащом – императорской мантией, красными розами – букетом потенциальной невесты Августейшего, и большой картонной короной, которая (почти) всем велика. Потрепавшийся букет роз, буквально навязываемый каждой из избранниц Тита, словно призван напоминать им о том, что они лишь заместят на троне страстную чужеземку в ярком, в цвет букета, платье. Но сам Тит весьма скоро забывает свою Беренику, так же скоро ее забудут и зрители (тем более, что в программке о ней нет ни слова) – ее красное платье и смуглая кожа почти сразу вытесняются из нашей памяти темно-вишневым страстно-женским одеянием Вителлии и ее темпераментом.

Режиссуру Деккера можно назвать монотонной, а можно – лаконичной. Так или иначе, исполнители входят в спектакль со своим собственным багажом. А так как режиссерский сервис здесь ненавязчив, каждый вынужден пользоваться тем, что у него есть. В этом спектакле героям не позволено иметь ни глубоких характеров, ни противоречивых чувств. В лучших традициях барочной оперы здесь наравне с героями могли бы выступить их добродетели и пороки. Тит и его Милосердие, Вителлия и её Одержимость, Верность Анния, Искренность Сервилии, Максимализм Секста, Лояльность Публия... Даже в момент сложного морального выбора, который приходится сделать каждому из персонажей, в них не происходит внутренней борьбы чувств, они проживаются исполнителями «в порядке поступления».

В результате партии Секста и Анния являют собой образец аккуратного школьного исполнения музыки со словами – с обыгрыванием каждой фразы по отдельности. Характеры лишены объёма и перспективы. В данном случае мы отдаем предпочтение Аннию Эллисон Мак-Харди, чьё густое меццо-сопрано, красоту нюансировки и фразировки можно считать заявкой на партию Секста.

Особый разговор об исполнительнице партии Секста Стефани д'Устрак. Каким-то необъяснимым чудом она признана всей слушающей Францией «глубоким меццо». На наш взгляд это – сопрано, с плоским тембром, не всегда точным интонированием, весьма сомнительными тусклыми низами, пережатым гудящим звуком в середине, неуверенными верхами и прочая, и прочая... (Об этом свидетельствуют и те записи исполнительницы, которыми изобилует интернет). Вместе с тем, д'Устрак нельзя отказать в органичности и актерском мастерстве, хотя, пока ей не достает харизматичности предшественниц. Её Секст – совсем подросток, влюбленный в зрелую женщину, бывшую возлюбленную старшего друга. Скорее, безусый Керубино, чем взрослеющий под грузом морального выбора Секст.

Режиссер не оставляет нам никаких сомнений – Секст самолично закалывает несчастливца прямо у нас на глазах. Пожар, напротив, весьма неочевидная вещь. Кровавое зарево, угрожающе осветившее горизонт уже во второй сцене, – это, скорее, пламя смятения в душе каждого из героев.

Единственной, кто позволяет вырваться этому пламени наружу, становится Хибла Герзмава. Отбросив кокетливое жеманство двух первых сцен и разорвав режиссерские оковы, её Вителлия в терцете Vengo... aspettate... Sesto! намекает на ту веристскую драму, которую она приготовила для нас во втором действии. От этого многократного «io gelo, oh Dio! d'orror» – «Боже! леденею от ужаса» пробегает озноб. Это – уже предчувствие крушения, раскаяния, почти сумасшествие. Повторяющиеся три ноты, как пульсирующая в висках кровь, как перехваченное дыхание, – Герзмава рисует их сфумато, легкими прикосновениями звука. Незабываемый момент!

Во втором действии Моцарт дарит Вителлии десятиминутный моноспектакль. Вот она, вторая жемчужина спектакля... Речитатив с аккомпанементом Ecco il punto, o Vitellia и рондо Non piu di fiori – монолог, в котором Вителлия, оставшись, наконец, одна, рассказывает нам обо всём, что происходит в ее душе с начала истории. Герзмава демонстрирует весь диапазон подвластных ей вокальных и драматических средств. Голос ни на минуту не теряет теплоты, насыщенности и выразительности. Она появляется в белом подвенечном платье, долго кружит вокруг трона, от которого ее отделяет всего несколько шагов, несколько мгновений, – час свадьбы уже назначен. Берет с трона оставленный заботливым женихом пресловутый букет роз... Постепенно цветы вытекают у нее из рук, останется – укором – лишь одна красная роза... Она наденет мантию и корону, и окажется, что она – единственная, кому они впору! Затем она отшвырнет корону, снимет мантию и, сделав свой выбор, отправится на собственную казнь. Отказываясь от мечты о власти, решаясь на признание, Вителлия доказывает свою моральную готовность взойти на престол. И, похоже, Тит это тоже понимает, явив к женщине, задумавшей убийство, милосердие еще большее, чем к младшему другу, совершившему его «в состоянии аффекта». Этот Тит, вопреки исторической правде, даст Риму императрицу, которая своей стойкостью не уступает мраморному изваянию Тита Милосердного.

Фото: Elena Kharakidzyan

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru