Для начала пару слов о том, о чем не сказать нельзя – о реконструкции. «Распил», наверное, был колоссальный: иначе и быть не могло – живём-то в постсоветской России, где «пилит» всякий, кто сумел прислониться хоть бочком к какой-нибудь кормушке. А тут такая грандиозная шестилетняя стройка с сумасшедшим бюджетом, с судебными процессами – словом, «дело государственной важности», и по извечной русской традиции не украсть было бы просто неприлично. Наверно, правы Цискаридзе с Волочковой, негодовавшие в день официального открытия 28 октября по поводу скользких полов, низких потолков, украденных дверных ручек и канделябров, а также дешевых пластмассовых вензелей и плинтусов, покрашенных золотой краской. Но как ни крути, впечатление от обновленного Большого – грандиозное. В одном из самых красивых театральных залов мира после его возрождения находиться приятно: ощущение красоты, величественности, торжественности возникает моментально, а еще – радости от долгожданной встречи со старым и очень дорогим твоему сердцу знакомым.

При всей новизне и вызывающей роскоши зала нет впечатления, что «всё это чужое и совсем не то, что было раньше», а есть восхищение от того, что твой старый друг вновь молод и прекрасен – стал лучше прежнего.

Честно говоря, за золочение зала и сохранность знаменитой люстры все эти шесть лет я волновался гораздо меньше, чем о принципиальном качестве для оперного театра – об акустике. Памятуя всё, что было построено в Москве в последние годы по части театрально-концертной (Новая сцена ГАБТа, Дом музыки, Центр Павла Слободкина, гламурные залы «Крокус-сити холл» и «Барвиха Luxury Village» и пр.), было по-настоящему боязно за великий театр. Первые впечатления – самые положительные: акустика улучшилась. Не знаю доподлинно, за счет чего этого добились, но певцов слышно значительно лучше, чем до реконструкции, вокальная линия доминирует практически в ста процентах случаев. Конечно, с одного посещения, возможно, делать выводы еще преждевременно, да еще и по прослушивании оперы Глинки, акустический контент которой постановщики сознательно облегчали. Иногда казалось, что интенсивность несущегося со сцены звукового потока слишком уж одинаково гладкая и равномерная – не результат ли это компьютерно-звукорежиссерских манипуляций по доводке акустики, по улучшению ее естественных показателей? Известно, что на генеральной репетиции «Руслана» прямо посреди важного дуэта один из центральных солистов «психанул»: «Выключите эту подзвучку, я словно не в театре, а в ночном клубе, здесь петь невозможно – всё фонит!» Тем не менее, я не специалист-акустик и судить мне достаточно сложно, могу лишь констатировать, что мои слушательские впечатления после первого посещения оказались вполне радужными.

На этих двух первых мажорных нотах – о красоте зала и о хорошей акустике – восторженный тон придётся, увы, оставить, потому что предмет рецензии – первая постановка на обновленной сцене оперы «Руслан и Людмила» – таких же позитивных эмоций, к сожалению, не вызвал. Как верно отметил российский президент на открытии театра 28 октября, ремонт ремонтом, а «самое главное, чтобы остался дух Большого театра», другими словами, блеск театрального здания важен, но все-таки вторичен, гораздо важнее то, каким искусством, какого уровня и качества творчеством будет одаривать Большой пришедшую в него публику. А с этим, как показала первая премьера, увы, не все благополучно.

Еще до того, как открывается знаменитый парчово-пурпурный занавес, у публики есть возможность припасть к солидному фолианту (буклетом назвать этот увесистый кирпич как-то язык не поворачивается), подготовленному литературно-издательским отделом Большого театра. Тут можно почерпнуть очень много правильных, ценных мыслей (декларации дирижера-постановщика В. Юровского, исследовательские статьи Е. Левашева, Н. Тетериной, Б. Гаспарова, А. Гопко, И. Коткиной) о богатстве, многослойности и полисемантичности глинкинского детища, о его мистериальной сущности, о конгруэнтности оперы ее литературному прототипу и пр. Именно здесь содержится установка-призыв на «возвращение к Глинке», очищение «Руслана» от более поздних наслоений и интерпретационных штампов. Авторы статей проводят мысль о неэпической и негероической сути оперы, о насмешке, тонком юморе и некоторой отстранённости по отношению к персонажам, что можно наблюдать и у Пушкина, и у композитора. Говорится и о том, что эта волшебная опера-феерия, изобилующая чудесами и превращениями, уже после Глинки – во второй половине 19 века и в советские годы – получила изначально несвойственные ей эпический колорит и героизацию образов. Все это, безусловно, так, и спорить с этим бессмысленно: нельзя сбрасывать совершенно со счетов историю жизни художественного произведения, но и стремление вернуться к истокам, попытаться вычленить первоначально заложенные в произведении смыслы невозможно не приветствовать. Однако на премьере в Большом стало очевидно, что все красивые декларации лишь таковыми и остались, а интересные идеи концептуального характера оказались реализованными совершенно негодными, попросту прискорбно непотребными средствами.

Прошло уже несколько дней, как я посетил один из спектаклей премьерной серии, а меня не покидает чувство горького разочарования от увиденного. Это не просто неприятный осадок, а гораздо хуже: тошнотворное чувство брезгливости подкатывает всякий раз, как только я мысленно вновь обращаюсь к последней премьере Большого. Честно говоря, из рецензии в рецензию мне уже порядком надоело копаться в том мусоре, каким набита черепная коробка режиссера Чернякова, и который он из спектакля в спектакль вываливает на академические сцены, заметим, за государственный счет. Постановщик настолько любит себя и роящиеся у него в голове мирки, ничтожные и непривлекательные, что готов играться в них до бесконечности – своего рода ментальный эксгибиционизм. Публике же отводится также перверсионная роль: чистой воды вуайеризм, только не добровольный, а по принуждению, когда вас постоянно заставляют подглядывать и смаковать то, что вам, в общем-то, безразлично и не интересно. А местами и просто противно.

Спектакль изобилует «всякой всячиной», высказывания постановщика, его оригинальничания многочисленны и, прямо скажем, чрезмерны. Каковы же аллюзии режиссера, задействованные для раскрытия смыслов оперы Глинки? Всего два маленьких примера: для показа на сцене «садов обольщения» (второе действие, у Наины) у Чернякова нет другой идеи кроме борделя, а привести в чувство околдованную Людмилу в финале оперы естественно может только доза, вкалываемая Финном.

Дело не в том, что показывая на сцене главного музыкального театра страны бордель, можно задеть чьи-то эстетические и моральные чувства, хотя неуважение к части публики не делает чести театру. В конце концов, часть из нас посещает в реальности эти самые места, а уж сколько раз их нам показывали в кино, по телевидению и на прочих сценах – не счесть, тем более, что и сам черняковский бордельчик весьма симпатичный (в определенном дизайнерском умении автору не откажешь, его картинки, сами по себе, в отрыве от содержания оперы, нередко бывают занимательны и даже приятны глазу).

Наинин акт, действительно, пожалуй, самое эротичное место оперы, его музыка просто сочится чувственностью и негой. Однако Глинка своей музыкой говорит нам о весьма сомнительных с точки зрения общепринятой морали месте и ситуации поэтически и возвышенно, он сознательно уводит нас из борделя (чем, по сути, и являются сады Наины) в мир грёз, фантазии и высокого эротизма. А нынешний интерпретатор, пытаясь, как ему, видимо, кажется, вскрыть исходные смыслы произведения, по сути, отменяет все усилия, все достижения композитора, и с удовольствием вновь возвращает нас в эту низменную действительность. И музыка, говорящая другим, более высоким и одухотворенным языком, становится просто лишней на этом «празднике» черняковского самовыражения. Лишней поэтому оказывается и танцевальная сюита: в предложенных обстоятельствах режиссер просто не знает, что с ней делать, и там, где ранее, в прежних постановках, всегда блистали балетные артисты, творя искусство, устраивает дешевый капустник с чечеткой, жонглированием шариками и пр. Впрочем, о том, что капустники у Чернякова получаются лучше всего, мы хорошо помним еще по его Ларинскому балу в «Онегине»-2006.

Спектакль длится 4,5 часа и подобного рода «находок» в нем масса. Режиссер с маниакальной настойчивостью смакует множество маленьких, совершенно ненужных деталей, которые ему удалось вычитать в тексте либретто, а чаще домыслить самому, опираясь на свою буйную, и, судя по всему, не слишком здоровую фантазию. Пересказывать их, а тем более анализировать нет ни желания, ни времени. Скажем лишь, что все они, как одна, противоречат музыкальному языку оперы и произносимому артистами тексту. В результате мы получаем не открытие первосмыслов, а извращение сути произведения. И это вызывает соответствующую реакцию публики: там, где надо бы сопереживать героям оперы и взгрустнуть вместе с ними, она хихикает и глумится над происходящим. Черняков даже не дискутирует и не полемизирует с первоисточником, не выстраивает пресловутый перпендикуляр к произведению, а попросту переиначивает его под свой весьма сомнительный вкус, создавая какую-то антиматерию, антиоперу, «анти-Руслана». По-своему эта концепция, быть может, обладает какой-то внутренней логикой, но бесконечно далека от оперы Глинки, в результате чего на сцене мы видим карикатуру и пародию на нее, словно в телепрограмме «Большая разница», к тому же карикатуру и пародию не очень-то умную. Получается, что зритель, по Чернякову, приходит в Большой театр не приобщиться к великому искусству, а за тем же, зачем он включает телевизор на кнопке канала «Камеди-ТВ» и иже с ними: поржать и постебаться.

Впрочем, публика охотно ведется на провокацию Чернякова, что лишний раз говорит о духовном неблагополучии нашего времени – такое с позволения сказать искусство действительно оказывается востребованным. Плохо или хорошо исполнена ария, дуэт, ансамбль или играет оркестр – все это вызывает совершенно анемичную реакцию зрителей в виде вежливых аплодисментов – не более. Зато бури оваций раздаются в сцене обольщения Людмилы теперь уже в «садах Черномора» (понятно, что, по Чернякову, никаких садов нет – мы видим больнично-курортный стационар с неоновой подсветкой и подобием зимнего садика в стеклянном пенале), когда полуголый татуированный «качок» отплясывает лезгинку или голые статистки (мои «поздравления» Большому – наконец-то!) бегают вокруг двойника Руслана. Зритель с удовольствием реагирует на то, к чему приучен нашим бессовестным коммерческим телевидением. Какая уж тут опера!

Тем не менее, произведение Глинки, над которым вдоволь постебался модный постмодернист, является оперой, и о музыкальной части говорить необходимо. Впрочем, опера – жанр синтетический и одно без другого в нем (при сценическом, а не концертном воплощении) немыслимо. Поэтому сомнительный режиссерский эксперимент прямо отражается на качестве музицирования, которое могло бы быть значительно выше, так как задействованные в постановке силы сами по себе весьма неплохи и перспективны. Но когда смыслы произведения извращены, эмоции фальшивы, а музыка по большому счету вообще не нужна, странно было бы ожидать от исполнения высококлассного уровня.

Работа хваленого на все лады «глайндборнского кудесника» Владимира Юровского особого впечатления не оставила. Стремление очистить Глинку от героико-эпической перегруженности, приблизить его к стандартам итальянского бельканто, само по себе похвально, но на поверку оказывается малоубедительным: от головановско-самосудовского оркестрового громыхания ушли, но не добились даже тени того очарования, которое, при всех «но», все же было в исторической реконструкции 2003 года (концертно-сценическая версия А. Ведерникова и В. Крамера). Оркестр Юровского, начиная со знаменитой увертюры, звучит вяло, пресно, маловыразительно, это скорее не высказывание, не интерпретация, а добротное капельмейстерство. Неплохо подаются певцы, грамотно выстроены ансамбли, в них сформирована архитектоника, но, увы, есть и откровенный технический брак, недопустимый для маэстро с такой репутацией – фальшь духовых, расхождения с солистами (со Светозаром в первой картине, с Русланом – неоднократно) и хором (в финале). Хотели добиться ажурности, легкости в звучании глинкинской партитуры, но в погоне за этим утеряли эмоцию и душевную теплоту (хотя может ли она быть в принципе при такой-то режиссуре?). Купюр в партитуре было сделано минимум (что радует), волюнтаристских перестановок музыкальных фрагментов – только одна (вторая часть арии Баяна прозвучала в финале). Но очевидную несостоятельность Юровский (полагаю, с подачи режиссера и в угоду его «идеям») как музыкальный руководитель постановки продемонстрировал в своеобразном преломлении своей редакторской деятельности: в объединении партий Баяна и Финна и передачи партии Ратмира от контральто контратенору, о чем мы скажем ниже.

Подбор вокалистов небезупречен, но по большей части воспринимается позитивно. Это вторая постановка в Большом (первая – «Дон Жуан» прошлого года), от участия в которой полностью отстранены штатные солисты театра. В прошлый раз эта новация выглядела сомнительной, так как пели в основном заезжие гастролеры плохо, на этот раз ставка на варягов оправдала себя в большей степени, хотя согласиться с тем, что в нынешней оперной труппе Большого уж совсем нет никого, кто бы мог достойно спеть те или иные (пусть не центральные) партии, решительно невозможно.

Сумела блеснуть мастерством Альбина Шагимуратова – большая и сложная партия Людмилы спета на подобающем уровне. Резковатых нот было чуть больше, чем бы хотелось, а в филигранности колоратур певица уступала себе же самой по сравнению с памятным конкурсом имени Чайковского (2007 г.), победительницей которого она и стала, но в целом это было яркое и интересное пение. Кроме того, не в ущерб вокалу Шагимуратова продемонстрировала какую-то совершенно невозможную для колоратурных сопрано четкость дикции – редкий случай, когда можно было понять практически всё, о чем поет Людмила, без помощи субтитров. Кстати, теперь они, двуязычные, сопровождают даже русскую оперу в Большом, что на самом деле совсем неплохо. К сожалению, произносимый и пропеваемый текст не всегда идентичны.

Отличную физическую и вокальную форму показала Елена Заремба в партии Наины. Бывшая солистка Большого, сделавшая на Западе достойную карьеру, и через двадцать лет после ее начала звучит свежо и ярко, кроме того, ее артистическое мастерство вызывает восхищение, хотя гиперболизация образа седой колдуньи (разумеется, у Чернякова она совсем другая – подтянутая и моложавая бизнес-вумен), предпринятая режиссером, и противоречит идеям оперы. Отработала Заремба все задумки постановщика на отлично, создав непредписанного Глинкой злого демиурга фантасмагорической ситуации. Бесконечно жаль, что вопреки здравому смыслу и глинкинской партитуре, Зарембе не дали спеть большую партию Ратмира, где ее природное контральто прозвучало бы еще более уместно, чем в маленькой партии Наины.

Наименее убедительна из дам была болгарка с международной репутацией Александрина Пендачанска в партии Гориславы. Ее голос не слишком красивого тембра отличает неприятная тремоляция и известная доля износа, кроме того его специфика (а начинала свою карьеру певица с Лючии и моцартовских ролей), не позволила создать образ решительной и любящей славянской девы, для чего нужно полнокровное драматическое сопрано. Мария Гаврилова в исполнении 2003 года, несмотря на нефилигранную выделку ее красивого голоса и некоторую русопятость вокала, была в этой партии намного более органичной.

Из мужчин лидировал Чарльз Уоркман, которому режиссер и дирижер предписали исполнять сразу две партии – Баяна и Финна. Идея абсурдная как по драматургии оперы, ибо искусственно раздувает значение этого комбинированного персонажа (это одна из ключевых «фишек» Чернякова), противостоящего гиперболизированной Наине, так и по музыке: светлый и яркий тембр лирического тенора Уоркмана очень подошел Баяну, но совершенно захлебнулся в изнурительной балладе Финна, едва дотянув ее до финала. Голос Уоркмана красив и выразителен, его русский заслуживает похвал (некриминальный заморский акцент для «иностранца» Финна был даже уместен), кроме того, образ рефлексирующего немолодого интеллигента, что предложил артисту постановщик, американец реализовал убедительно.

С басами не так всё однозначно. Михаил Петренко обладает приятным по тембру высоким басом, но иногда с не очень красивыми верхушками, голосом лирического европейского закваса, без фирменных русских глубоких низов, несколько легковесным для традиционного Руслана, но вполне подходящим для дегероизированного варианта Чернякова. Если же оставаться верным духу Глинки, то при всей его итальянскости и белькантовости нельзя забывать, что именно басовые партии в его операх (Сусанин, Руслан и др.) писались в расчете не на европейское звучание, а на могучие, низкие, раскатистые русские голоса. Всеми этими качествами обладает Владимир Огновенко (Светозар), но свежесть его голоса уже, увы, не та, равно как и музыкальность и точность исполнения не очень убеждали. Литовец Алмас Швилпа очень условно справился с рондо Фарлафа (и по ритмичности, и по выразительности), чему в немалой степени «способствовал» стриптиз, который ему вменил режиссер во время этой сумасшедшей по сложности арии, кроме того, сам голос певца не оставил впечатления чего-то интересного или тем более выдающегося. Думается, что достойного Фарлафа вполне можно было найти и в России, и второй исполнитель этой партии мариинец Алексей Тановицкий, полагаю (мне не удалось его послушать в этот раз, но я помню певца по «Руслану» в Мариинке), справился бы с ней гораздо лучше. Александр Полковников исполнил партию Головы через динамики, вследствие чего объективно оценен быть не может. Что же касается передачи этой партии от мужского хора солисту, то такая практика в отечественном театре встречалась и ранее (например, в записи С. Самосуда с артистами ГАБТа 1938 года).

А вот метаморфоза с Ратмиром ничем не может быть объяснена – только лишь волюнтаризмом режиссера и попустительством музрука. В данной постановке эта партия отобрана у контральто, голоса яркого, выразительного, очень волнительного, и передана контратенору – голосу модному по нынешним временам, но для которого, увы, в опере 18 – 19 веков, поры расцвета жанра, ничего не написано. Эксперимент совершенно противоестественный, противоречащий замыслу автора (впрочем, с автором, как уже понял наш читатель, в этой постановке мало считаются). Когда эту партию поет певица-контральто, мы, конечно, имеем дело с театральной условностью, как, впрочем, в случае со всеми травестийными ролями, но вокально такой тип голоса способен воплотить замысел композитора о юном, влюбчивом, не очень брутальном, но все же мужественном, решительном и порывистом, романтичном хазарском князе. В угоду визуальному «правдоподобию» партия передана мужчине. Но мужчине, в голосе которого по определению нет и намека на мужественность.

Юрий Миненко, исполнивший эту партию, хороший певец в рамках контратеноровой эстетики, сольные фрагменты он озвучивает добротно. Юровский максимально убирает оркестр и блеклый голос солиста слышен, более того, в нем можно уловить своеобразную красоту, ощутить необычное обаяние инаковости. Но при этом все ансамбли для Ратмира неудачны, его попросту не слышно, кроме того, и Миненко, бывший баритон, обладает всеми родовыми недостатками контратенора – ненатуральным звучанием, эксплуатирующим не основной, природный мужской голос, а фальцетную надстройку над ним, лишенную подлинной красоты, разнообразия обертонов и необходимой для оперного исполнения силы и звучности. К тому же фальцету присущи недостаточно опертый звук, размытая интонация, неясная фокусировка, тембральная бедность, имеющая пародийный оттенок эдакого своеобразного «мяуканья». Поэтому вокально образ совершенно пропадает – в особенности в Наинином борделе Рамир смотрится вовсе не как обольщаемый девами-проститутками витязь, а как гламурный гей-метросексуал, резвящийся не с сексуальными партнершами, а мило проводящий время в компании подружек-собеседниц. Таким образом, пародийно-карикатурный стиль режиссуры проникает и в музыкальную ткань произведения.

Череду вокальных удач, которых, все-таки, пожалуй, больше, чем проколов, завершает хор Большого театра. Во многих картинах он выведен из эпатажного действия, поет из кулис или из оркестровой ямы, в то время как всяческие кульбиты реализуют на сцене артисты миманса и прочие приглашенные «аниматоры». И поет хорошо – стройно, слаженно, красивым звуком, сбалансированным в партиях, одна из главных причин чего (помимо собственно мастерства хористов), как представляется, как раз именно в отсутствии коллектива на сцене, где творится настоящий бардак.

Что же в сухом остатке? Большой театр, этот храм искусства, призванный делиться с приходящими в него высокими образцами творений великих мастеров, вновь открыт для москвичей и гостей нашего города. Но что это за искусство – вот в чем главный вопрос. Пока руководство театра продолжает придерживаться взятой несколько лет назад стратегии на превалирование скандально-эпатажной режиссуры, которая губит и музыкальное качество спектаклей, и саму идею оперного театра как таковую. Но может быть еще не всё потеряно? По крайней мере, известно: с режиссером Черняковым ни у Большого, ни у прочих российских театров пока долгосрочных планов не связано. Дай-то Бог!

Фото Дамира Юсупова/Большой театр.

Ссылки по теме

• Впечатления от телепросмотра гала-концерта Большого театра
• Николай Цискаридзе. Боль о Большом

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru