«Дон Жуан» как одна из самых популярных опер Моцарта за последние годы была так замучена интерпретаторами, что ожидать хотя бы мизансценной «аутентичности» от новой постановки этого бесспорного шедевра, в котором каждая фраза – эстетический восторг, — было бы наивно. Именно поэтому новая сценическая версия, представленная Майклом Грандэйджем в «Метрополитен-опере», поражает чуть ли не буквальным следованием либретто Да Понте, хотя и в его работе имеют место и временная актуализация в декоре, и некоторые едва заметные смещения акцентов в интерпретациях образов главных героев, что проявляется не только в строгой, но весьма символичной и функциональной сценографии Кристофера Орама, но и в роскошных костюмах эпохи самого Моцарта, маркирующих временной сдвиг сценического действия на три столетия.

Между тем, уже нетрадиционная педантичность в отношении драматургии материала не делает спектакль менее интересным, так как режиссёр находит массу любопытных психологических красок и оттенков в образах главных героев, не выходя за рамки «предписанной» композиции образов. Одной из таких находок является «прощание» Дон Жуана с умирающим Командором, которому главный герой открывает своё лицо, не цинично, а словно с чувством вины предвосхищая грядущее возмездие. «Пластичность» раздвижных конструкций, представляющих собой по-испански облезлые стены с ячейками-балконами, позволяет убедительно быстро менять явления, не прибегая к избыточной условности в перемещении действующих лиц. Вообще убедительность – одна из важнейших особенностей работы Грандэйджа. Чего только стоит «мучительный» финал первого акта, который до сих пор не удавалось грамотно сделать никому, кроме, пожалуй, Франчески Замбелло, которая, не мудрствуя, просто следует тексту либретто. В новой постановке Дон Жуан захватывает Донну Анну в заложницы, что позволяет ему беспроблемно покинуть собственный дом. Не менее правдоподобно решена «проблема» переодевания Дон Жуана и Лепорелло во втором акте. Однако, эта непредсказуемая предсказуемость удачных постановочных решений, как и положено, лишь гармонично обрамляет блестящий вокальный ансамбль.

Главным подарком стало участие в спектакле Мариуша Квеченя, который накануне перенес операцию на межпозвоночном диске, каким-то чудом не отразившуюся на его беспримерной сценической подвижности и вокальной щедрости. Голос Квеченя, всегда поражавший меня своей плотной, цветастой пластичностью и драматической экспрессией, именно в этой партии звучит практически эталонно, лишь в некоторых местах микроскопически расходясь с оркестром. Его Дон Жуан интонационно выразителен, тембрально убедителен, харизматически универсален: он может быть и весёлым, и злым, и обаятельным, и омерзительным. Для каждой ипостаси своего героя Квечень подбирает особые вокальные краски, виртуозно владея техникой экспрессивных речитативов, шелковых пиано и мощных драматических форте. Динамическая игра, которую певец демонстрирует на протяжении всего спектакля, завораживает. В конечном итоге ты понимаешь, что масса сложнейших сугубо ремесленных приёмов, которыми пользуется артист, оказывается за рамками твоего внимания только потому, что ты полностью поглощен создаваемым с их помощью бесконечно пёстрым и неправдоподобно цельным образом. И это есть свидетельство высочайшего мастерства настоящего художника.

Во всех смыслах блестящим стало выступление в партии Донны Анны Марины Ребеки. Её матовый, округлый, идеально сфокусированный и воздушно-переливающийся вокал поражал не только благородной теплотой тембра, но удивительным ощущением, что голосу певицы тесно в нотном материале: настолько легко, броско и ярко были исполнены все сложнейшие пассажи (пару чуть смазанных мест в среднем и нижнем регистрах первой арии на фоне общего впечатления совершенно спокойно можно не принимать в расчет). Драматический образ Донны Анны получился у Ребеки менее убедительным, чем вокальный, из-за очевидной бедности чисто актёрского арсенала выразительных средств, но то, что было сделано для этой роли голосом певицы, - было сделано настолько феноменально, что пластическая и мимическая окантовка была, по большому счёту, уже и не особо важна.

Для голоса Барбары Фриттоли партия Доны Эльвиры кажется несколько низковатой, и нижний регистр получается у певицы чуть сдавленным и пустоватым, хотя основной диапазон озвучивается легко и непринужденно. Но главным достижением Фриттоли в этом спектакле я бы назвал не столько безупречный в целом вокал, сколько выдающуюся актерскую работу: певица просто околдовывает тонкостью и качеством проработки мельчайших деталей своей роли. Её Донна Эльвира убедительна в своих страданиях и недоумениях, агрессии и доверчивости. В этой работе Фриттоли не позволяет себе ни одного случайного проходного жеста, и эта актёрская виртуозность очаровывает не меньше вокальной.

Если говорить о «сладкой парочке» второго ряда - о Церлине с Мазетто, то у Мойки Эрдман, исполнившей партию веселушки-потаскушки (народ неслабо развеселила фраза Мазетто по адресу своей жены: «Потаскушка блаженствует!» - уж не знаю, кто из переводчиков так развлекается с итальянским оригиналом, но в целом оно было по делу), в голосе отчетливо слышен тембральный песочек, но техническая точность и качество фразировки безупречны; а Джошуа Блум озвучил партию Мазетто красивым обертонистым басом.

Рамон Варгас, которого я почему-то не жалую за предсказуемое отсутствие харизмы и прогнозируемую бесцветность, был технически хорош в партии Дона Оттавио, но голосу не хватало сливочной мягкости и подвижности (местами проскальзывала «патиновая хрипотца»), хотя все сложнейшие пиано и пианиссимо этой «кондитерской» партии певец сделал безупречно.

Отдельно хотелось бы отметить богатый драматическими красками и мастерством вокал Луки Пизарони, исполнившего партию Лепорелло: вообще партия для голоса Пизарони тесноватая, и артист с каким-то благородным художническим шиком проводит роль, словно упиваясь своими вокально-драматическими возможностями, для которых нет ничего невозможного.

Невероятно хороши были ансамбли, а трио масок звучало завораживающим блаженством.

Нельзя не отметить академическую безукоризненность работы оркестра под управлением Фабио Луизи, который сам аккомпанировал речитативам на клавесине. Увертюра была сыграна в вихревом темпе, причем музыканты не «потеряли» ни одной ноты, виртуозно «проговорив» все пассажи. Да всё звучание по ходу действия было феноменально строгим и тонким одновременно. Такого бережного и грамотного озвучивания этой партитуры я не слышал уже бог знает сколько.

Вот как-то совсем неожиданный восторг: казалось бы, «Дон Жуан» себе и «Дон Жуан»… Одной постановкой и исполнением больше – одним меньше. Ан, нет. Живет же где-то за океаном настоящая красота и профессиональная добродетель. А всё почему? Потому что за океаном конкуренция бешеная и деньги серьёзные платят. А у нас – то КЗОТ, то старая гвардия, а об искусстве подумать нам некогда, да и у кого поднимется рука на профнепригодного певца?* Мы же народ милосердный: нам живого человека всегда жальче, чем давно помершего композитора. Наверное, в силу нашей гуманности, выливающейся в круговую поруку, ужасавшую ещё графа Толстого, мы умудряемся скандалить, сохраняя хорошие отношения, хамить, тесно прижавшись друг к другу в транспорте, и выдавать вторсырьё за конечный продукт, не имеющий ничего общего с мировыми аналогами. А ведь ещё Зюскинд писал, что настоящее искусство жестоко: в нём царит диктатура таланта и мастерства. Немилосердно это всё. Вот и приходится смотреть на экран и слушать заокеанскую идеальную слаженность и фантастическое по красоте звучание и понимать, что у нас так не будет никогда. Другие мы. Милосердные. И – страшно нетребовательные.

Примечание редакции:

* Наш автор забывает еще об одном – о непрофессионализме управленцев от искусства. В этой связи сразу вспоминается прошлогодний «Дон Жуан» в Большом театре, где не было ни одного певца из труппы ГАБТа, но сформированный отделом перспективного творческого планирования каст солистов по большей части не способен был обеспечить пристойного качества исполнения.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru