Ядовито-прохладно-пряная сценография Юргена Розе всегда казалась мне основным достоинством этого спектакля: вдохновленная орнаментально-иллюстративной живописью Густава Климта, она поражает воображение монохромным доминированием изумрудного аквамарина, в который, как в банку с краской, погружен двор у подножия лестницы, ведущей во дворец Ирода. По периметру двора – высокая стена с аркой, в центре – прикрытый решёткой «колодец», в котором томится пророк Иоканаан. Всё натурально, символично и пестро.

Эта величественная цветовая лаконичность создаёт непримиримую эстетическую оппозицию суетливо-суматошной режиссуре Беласлава Барлога, словно преследовавшего цель заполнить каждую музыкальную фразу каким-нибудь информативным телодвижением. Это мельтешение на сцене не столько избыточно, сколько утомительно-неправдоподобно: то Ирод перед тем, как подать яблоко Саломее, потрёт его о рукав своего халата, то Иродиада, бесцельно нервничая вдоль крутой лестницы, хлопочет плюмажами на тюрбане, то Нарработ сублимирует жестами заводной куклы свою неизбывную роковую страсть к Саломее…

Наверное, всё оно было бы даже к месту, будучи поставленным в рамках какого-нибудь детского утренника на тему, как плохо не слушать маму, пытаясь получить от папы новую игрушку, но в рамках сценического воплощения одного из самых жутких откровений о разрушительной власти неудовлетворенного сексуального влечения кажутся кошмарно неуместным.

Самым экстремальным номером, как правило, разрушающим фундаментальную убедительность любой сценической версии «Саломеи» Р.Штрауса, является танец семи покрывал, в котором не только оперные дивы, в массе своей лишенные необходимой пластичности, смотрятся нелепо, но далеко ещё не каждая прима-балерина сумеет выглядеть эмоционально-убедительной. Некоторые режиссёры вместо исполнительницы главной партии использует в этом симфоническом воплощении полового акта более органичных в танце артистов кордебалета, кто-то заменяет хореографический текст сексуальной пантомимой, кто-то заставляет оперных див самостоятельно выделывать мучительно беспомощные па, издеваясь над томно-экстатической экспрессией этой великой музыки (ярчайший пример такого насилия над материалом - танец Саломеи в исполнении Монсеррат Кабалье). Режиссёр венского спектакля, как легко догадаться, идёт по самому простому и самому, казалось бы, бесперспективному пути (виденная мной в этом номере Риккарда Мербет продемонстрировала беспримерную нелепость, окончательно разрушив своим танцем и без того невнятный образ). Но, как я смог убедиться, в этот раз едва ли не через силу заставив пойти себя на это экзальтированное шоу, смысла в пластической композиции танца, придуманной Барлогом, намного больше и содержание его намного глубже, чем мне казалось прежде. И ключом к этому озарению, как это чаще всего и бывает, стала исполнительница главной партии.

Маркус Маркуардт, дебютировавший в этом спектакле в роли Иоканаана, продемонстрировал блестящую игру в сопровождении плотного, мощного вокала с профундовыми глубинами. Вольфганг Шмидт в партии Ирода играет, как и предписано, напуганного идиота, которому ничего не стоит убить, но который в оцепенении перед божьей карой не может нарушить данную клятву. Его исполнение отличалось приятным тембром и ощутимо расфокусированным звукоизвлечением. Янина Бехле (Иродиада) больше похожа на главу армянской диаспоры, чем на царицу, но в рамках режиссёрской концепции выглядит убедительно, играя неглупую, но сварливую бабу, не без тембральной яркости и некоторого динамического блеска, передавая несложные, но важные нюансы этой партии.

Отдельно хочется отметить красивые яркие голоса хора халдеев.

Игра оркестра под управлением Петера Шнайдера была без преувеличения бесподобной. Звуковое полотно, создаваемое в оркестровой яме, осязаемо томится и неистовствует, сияет и бушует, волнуется и окрыляет. В сцене проклятия Иоканаана у второй скрипки лопается струна, а высшей точки эстетического экстаза становится, конечно, танец и финальный монолог Саломеи с головой Иоканаана.

Чуть суховатый, техничный, с металлическим отливом и буквально лазерной фокусировкой вокал Камиллы Нилунд, исполнившей партию Саломеи, поначалу кажется едва ли не бесчувственным, а пластика натянутой и жесткой. Но сочетание точёной фразировки с угловатой пластикой и невероятной внутренней экспрессией, которая выражается в едва заметной порывистости и какой-то несуетно-нервической непредсказуемости движений, создаёт удивительный эффект нарастающего стресса, внутреннего кипения, которое чувственной лавой взрывает всё нутро Саломеи в знаменитом танце.

Первые движения принцессы действительно обращены к отчиму, но дальше всё настойчивее и увереннее концентрируются вокруг прикрытого решеткой колодца с Иоканааном. Постепенно разрастающаяся эмоциональная буря, которую играет Нилунд, создаёт ощущение, что идея получения головы несговорчивого пророка возникает у Саломеи именно во время танца: возможно, в тот момент, когда она «умывается» кровью покончившего с собой Нарработа, павшего жертвой такого же неразделенного чувства, которое заставляет биться в конвульсиях её саму; а может быть, идея беспомощной мести возникает в сознании Саломеи в тот момент, когда она исступленно прижимается всем телом к решетке, разделяющей её и Иоканаана?.. Нилунд играет сумасшествие отверженной страсти, фантастическую драму превращения любви в ненависть.

Грандиозный финальный монолог Саломеи певица озвучивает в невероятным драматическим напряжением, упрекая мёртвого пророка в жестокой бесчувственности, которая противна самой идее всепрощения и покаяния… Вся боль этого парадоксального упрёка никогда прежде не представала передо мной с такой отчётливой ясностью, с какой её удалось выразить Камилле Нилунд: «Ты видел бога, но меня… меня ты не видел». В этом ракурсе Саломея становится не орудием собственной страсти и даже не сексуально-хтоническим воплощением сугубо женского, тёмного начала, противостоящего началу мужскому, светлому, духовному. Саломея в такой интерпретации удивительным образом становится орудием (но не воплощением, само собой!) новой христианской этики, отрицающей антигуманный пафос всей ветхозаветной морали. Этот образ будто устами двух великих провидцев – О. Уайльда и Р. Штрауса – напоминает нам о том, как опасно, устремляясь к «потусторонней» великой цели, не замечать того искреннего, чувственного и живого, что является первоосновой нашего существования.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru