Нынешний сезон для Камерного музыкального театра имени Бориса Покровского особый, юбилейный: исполняется сорок лет самому коллективу и сто лет отцу-основателю. В связи с этим афиша 2011-12 насыщена до предела – театр работает на полную мощность. Одна за одной, буквально каждый месяц, выходят премьерные работы. В сентябре труппа выпустила диптих-монолог «Голос», в который вошли оперы Ю. Буцко «Записки сумасшедшего» и «Человеческий голос» Ф. Пуленка, в октябре – вновь спектакль-двойчатку камерных произведений (одно из которых вообще-то вовсе не опера и даже не произведение, написанное для музыкального театра), объединивший «Дневник Анны Франк» Г. Фрида и «Русскую тетрадь» В. Гаврилина.

Каждая из этих работ стала бесспорной удачей Камерного театра. Но все-таки это были произведения, словно специально созданные для театра Покровского – интимность, камерный формат, малый состав исполнителей… Так уместно их было увидеть и услышать именно здесь, в маленьком зале на Никольской улице. Но у театра есть амбиции и «покруче». Уже не впервые он обращается к произведениям масштабного формата. Собственно и первые успехи театра в 1970-х были связаны отнюдь не только и не столько с малой формой: вспомним хотя бы «Не только любовь» Р. Щедрина и «Нос» Д. Шостаковича. Да и в дальнейшем театр развивал эту линию – из последних постановок монументальный «Бег» Н. Сидельникова, «Похождения повесы» И. Стравинского, «Черевички» П. Чайковского и многие другие. Нынешний сезон театр также открыл премьерой вовсе не камерного характера – оперой А. Лорцинга «Царь и плотник».

Но в любом случае театр любит ходить нетореными тропами, предлагать московской публике настоящий эксклюзив, то, чего «днем с огнем» не сыщешь ни в одном московском, да и российском музыкальном театре. Еще одна важная тема в репертуаре Оперы Покровского последних десятилетий – это Моцарт. Опять же – ни один российский театр не может похвастаться такой великолепной антологией шедевров зальцбургского гения, причем произведениями и малой формы, и полноценными большими полотнами. Очередная премьера театра, состоявшаяся в конце ноября, развивает сразу все три линии в его стратегии: Москве представлен моцартовский раритет крупного формата.

Конечно, «Идоменея», а речь идет именно о нем, трудно назвать оперой забытой или неисполняемой. Он звучит по миру достаточно часто. Но все же реже многих других произведений композитора, и, безусловно, уступает многим и многим проверенным временем оперным хитам. Если же говорить о премьере более локально, то для Москвы, да и для России в целом сценическая версия этого произведения – событие огромное и действительно раритетное. Всего два года назад состоялись его петербургская и московская премьеры, при том, что в Москве был дан концертный вариант, поэтому работа Камерного театра – это действительно московская театральная премьера произведения с более чем двухвековой историей.

Но премьера очень необычная. Геннадий Рождественский, отвечавший за музыкальную часть постановки, остался верен себе и на этот раз, предпочитая быть первопроходцем и открывателем всевозможного эксклюзива для российской публики. Если уж кто-то опередил его с «Идоменеем» в родном отечестве, то Рождественский выбирает такую версию оперы, которая уж точно никем и никогда в России не исполнялась – редакцию Рихарда Штрауса 1931 года, сделанную маститым композитором для Венской государственной оперы 150 лет спустя после мировой премьеры оперы в Мюнхене. Таким образом, в работе Камерного музыкального театра мы имеем дело еще и с российском премьерой штраусовской версии.

Анализировать работу Штрауса, сравнивать ее с исходником Моцарта в рамках рецензии нет никакой возможности, потому что это отдельный и большой музыковедческий разговор. Фактически Штраус переписал «Идоменея» заново, изменив и дописав в нем очень многое. В наше время в России очень любят критиковать Римского-Корсакова за его редакторскую работу над произведениями Мусоргского, особенно над «Борисом Годуновым». Если во всех остальных случаях произведения новатора-кучкиста просто бы не были никогда поставлены, ибо не существовало их законченных версий, и близкий друг Мусоргского, преклонявшийся перед его гением, «скучный профессор» (по мнению многих) Римский-Корсаков потратил огромную часть собственной жизни и творческой энергии, частенько в ущерб своим собственным творческим планам, на завершение опусов коллеги, то «Годунов»-то существовал в законченном виде, да еще аж в двух авторских версиях – чего, мол, было соваться со своей редактурой и косметическим украшательством? Но оставим в стороне эти нелепые обвинения-измышления – их могут делать лишь люди (среди них, к сожалению, и весьма уважаемые), совершенно не понимающие сути исторического момента, в который происходили все вышеозначенные события, не утруждающие себя задуматься над истинной ролью Римского-Корсакова в деле пропаганды творчества великого Мусоргского.

Оставим размышления на эту тему еще и потому, что не они предмет нашего сегодняшнего разговора – я вспомнил об этом лишь потому, что это хороший повод поговорить о возможностях и правах редактуры, хороший так сказать штрих к этой теме. В отличие от Римского-Корсакова Штраус не занимался «косметическим украшательством», он подошел к опусу Моцарта более чем радикально. Я не занимался музыковедческими исследованиями на эту тему, поэтому честней будет просто процитировать буклет Театра Покровского к премьере.

«Музыкальная партитура Моцарта… претерпела сильные изменения. Штраус почти вполовину сократил ее, целый ряд номеров поменял местами, при этом смысл некоторых из них кардинально изменился. Он исключил все речитативы secco… сочинил взамен новые и в собственной манере отредактировал моцартовские аккомпанированные речитативы, местами изменил и утяжелил оригинальную моцартовскую оркестровку. Кроме того, Штраус ввел в партитуру и несколько фрагментов своей оригинальной музыки: оркестровый эпизод в сцене морской бури (II акт), небольшое вступление к III акту и финальный квартет с хором».

Кроме того, Штраус с либреттистом и постановщиком Лотаром Валлерштайном переписали либретто, изменив драматургию и концепцию оперы, сместив акценты, переосмыслив ситуации, характеры героев и мотивы поступков. Самую радиальную метаморфозу претерпела Электра – такой героини в редакции Штрауса просто вовсе нет! Вместо нее появляется жрица Исмена, в речах которой сплошь и рядом звучат призывы к сохранению этнической чистоты, расовой неприязни, национальной сегрегации. Именно эту героиню впоследствии критики назовут «Геббельсом в юбке».

Следуя логике, изложенной чуть выше, зададимся вопросом: должны ли мы сегодня, 80 лет спустя, бросить камень в Штрауса, обвинив его в непочтении к Моцарту, этому безусловному и величайшему гению в истории музыки? Нуждался ли его «Идоменей», совершенно законченный, имевший при жизни автора пусть и скромную, но все же сценическую жизнь, во вмешательстве Штрауса?

Сам Штраус, отвечая на многочисленные и яростные атаки немецких и австрийских критиков по поводу его «Идоменея», писал так: «Я знаю Моцарта в десять раз лучше, чем они, а люблю его в сто раз больше…» Но это лирика, а по сути, я бы дал такой ответ. Во-первых, Штраус вернул «Идоменея» к сценической практике, которой у оперы почти не было в 19 веке, попытавшись обновить ее в соответствии со вкусами и эстетикой его времени, тем самым развенчав мнение об этой опере как о скучной и несценичной. Время аутентичного пиетета перед шедеврами прошлого тогда еще не настало и безусловному прозрению Моцарта, каковым является «Идоменей» (а вовсе не «уступкой старым традициям оперы-сериа», как писало о том музыковедение 19 века), суждено было бы еще не одно десятилетие пылиться на полках библиотек. Во-вторых, Штраус и Валлерштайн сделали произведение остроактуальным в условиях надвигавшейся на Германию и Европу коричневой чумы, своего рода протестным манифестом, ответом идеологии расизма, набиравшей тогда огромную популярность. Опять же нельзя сбрасывать со счетов исторический момент – шел 1931 год… В-третьих, к партитуре Моцарта прикоснулся гений, композитор, в чьих собственных талантах сомневаться не приходится, более того, обоснованность своих претензий на стилизацию музыки прошлого он к тому времени уже не раз доказал («Кавалером розы», «Ариадной на Наксосе»). В-четвертых, природу мифа как такового Штраус чувствовал хорошо, его волновал этот пласт человеческой культуры (вспомним его «Саломею», «Электру», «Елену Египетскую», «Дафну», «Любовь Данаи»).

Вся эта аргументация говорит «за»: не вместо оригинала Моцарта, но наряду с ним версия Штрауса вполне имеет право на жизнь. Более того, она весьма оригинальна и интересна сама по себе, закончена и самодостаточна. И поэтому инициативу маэстро Рождественского и Камерной оперы Покровского стоит только приветствовать.

Звучит «Идоменей» Штрауса весьма необычно: меньше моцартовской легкости, больше романтической приподнятости и плотности звучания, драматических красок и какого-то экспрессионистского неистовства. Впрочем, «утяжеления» Штрауса в известной мере «компенсируются» малоформатностью оркестра Камерного театра – как бы это всё звучало на большой оперной сцене еще очень большой вопрос. Геннадий Рождественский и его ассистент Владимир Агронский провели огромную работу, и оркестр театра звучал как никогда хорошо – точно, без обычных кувырканий и нестыковок, в целом музыкально и даже можно сказать вдохновенно.

Вообще я бы сказал, что «Идоменей» с точки зрения музыкального исполнения – это лучшее, что я слышал в Камерном театре за все мои почти два десятилетия хождения туда. Все выучено и отрепетировано на совесть, оркестр и хор звучат просто отлично. В целом порадовали и вокалисты – было привлечено много новых сил, молодых солистов театра, многие из которых весьма перспективны. Пальму первенства я бы отдал Ирине Курмановой, блистательно справившейся и с партией, и с ролью царевича Идаманта – у певицы красивое меццо с контральтовым отливом, она хорошо владеет колоратурами, кроме того в «брючной» роли она была необычайно органична. Порадовала и юная Екатерина Ферзба (Илия) – ясным, красивым звуком, проникновенным пением. Хотелось бы посоветовать молодой вокалистке большего разнообразия в нюансах, а сценического обаяния ей не занимать. Не столь убедителен был Павел Паремузов в сложнейшей титульной партии: его тенор не настолько премьерский, как хотелось бы слышать в центральной роли, есть в нем избыточное напряжение, недостает легкости и гибкости пения. Из более опытных артистов труппы нельзя не отметить Татьяну Федотову, создавшую очень сильный, демонический образ жрицы Исмены – и вокальными красками, и актерским мастерством.

Поставил «Идоменея» главный режиссер театра Михаил Кисляров. Его режиссура как всегда полна пиетета к музыке: она логична и убедительна. Кисляров подает героев глубоко, даже по-философски, образы завершенные, абсолютно продуманные и идущие от партитуры. Таковы порывистый, героический Идамант, нежная, трогательная Илия, растерянный, мятущийся Идоменей, фуриозная мегера Исмена. Виктор Вольский (сценограф) и Ольга Ошкало (художник по костюмам) главный акцент делают на крупноформатном показе артистов (в условиях камерного театра это сделать не сложно и весьма обоснованно): скупая черная, угловатая декорация на все три акта ютится где-то у задника, авансцена же отдана в распоряжение солистов, здесь зритель может оценить их выразительные костюмы, но самое главное, интересную актёрскую игру. Большое значение отдано свету (Владимир Ивакин): возможно, это не архисложная световая партитура, но важные доминанты постановки свет фиксирует, кроме того, прожекторы, сзади подсвечивающие сценическое пространство, создают необходимую атмосферу рельефности, обнаженности трагедии, если хотите, жестокости мифа. Несомненно, что в целом «Идоменей» Моцарта – Штрауса, этот смелый эксперимент, — оказался для Оперы Покровского большой удачей.

Фотографии с официального сайта театра

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru