К 220-летию со дня рождения «Пезарского лебедя»

Ущипните меня, ведь это не сон? Ведь это правда? В Москве в концертном исполнении в рамках филармонического абонемента «Оперные шедевры» дают «Деву озера» Россини! (словарную статью Е. Цодокова об опере см. в этом же выпуске журнала — прим. ред.). Не знаю, впервые ли эта опера звучит на просторах родного Отечества?* Однако на моем веку названное концертное исполнение в Москве — однозначно первое, и, думается, оно останется единственным еще на долгое время.

Безусловно, «Дева озера», прозвучавшая 18 января в Концертном зале имени Чайковского, явилась настоящим событием для московских меломанов, в предвкушении которого и прошла вся первая половина нынешнего филармонического сезона: исполнение этой оперы стало первым мероприятием заявленного абонемента (впереди нас еще ждут «Риголетто» Верди в марте и «Друг Фриц» Масканьи в июне).

Юбилеи — вещь явно положительная. Так, в 1992 году к 200-летию со дня рождения Россини премьеру «Девы озера» (c Джун Андерсон в главной партии и Риккардо Мути за дирижерским пультом) выпустил театр «Ла Скала», благодаря чему у меломанов появился первый (и пока единственный, насколько я знаю) официальный релиз этой оперы на DVD, а в год 220-летия Россини мы услышали эту оперу и в Москве.

В 2001 году (предшествующем 210-летию Россини) новую постановку этой оперы осуществил Россиниевский фестиваль в Пезаро, для которого, начиная с 1980 года, «вечный юбилей» Россини продолжается вот уже на протяжении 32-х лет (фестиваль этого года будет тридцать третьим по счету). Для порядка заметим, что впервые в Пезаро к этой опере Россини обратились в 1981 году, а уже в сезоне 1983-го было осуществлено ее возобновление. Начало же возрождения интереса к этому шедевру «Пезарского лебедя» в наши дни было положено в 1958 году постановкой флорентийского Teatro della Pergola с дирижером Туллио Серафином (см. подробнее о сценической судьбе оперы в упомянутой выше словарной статье).

В пезарской постановке 2001 года под руководством Даниэле Гатти можно было услышать сoвсем еще молодого Хуана Диего Флореса (Уберто/Яков V), находящуюся тогда в расцвете своей вокальной формы Даниэлу Барчеллону (Малькольм) и хорошо известную на сегодняшний день виртуозку бельканто Мариэллу Девиа (Елена). И если в моем случае DVD-запись спектакля «Ла Скала» стала опытом первого заочного знакомства с этой дивной музыкой, то постановка в Пезаро — первой живой встречей с ней.

И судя по всему, хотя в программе московского исполнения это не было указано явно, за его основу была взята известная критическая редакция Гарри Колина Слима (Harry Colin Slim), осуществленная под эгидой Фонда Россини в Пезаро в сотрудничестве с миланским «Домом Рикорди» и изданная в 1990 году.

Премьера мелодрамы в двух актах под названием «Дева озера» на либретто Андреа Леоне Тоттолы (по мотивам одноименной поэмы Вальтера Скотта, опубликованной в 1810 году) состоялась в неаполитанском театре «Сан-Карло» 24 сентября 1819 года. Это был счастливый для Россини этап свободного творчества и смелого экспериментаторства, когда всё, что он писал для Неаполя (имеются в виду его оперы-сериа), создавалось в расчете на исполнительницу главных партий Изабеллу Кольбран, на которой он женился в 1822 году через месяц после премьеры в «Сан-Карло» оперы «Зельмира», завершившей неаполитанский период его творчества.

Как это всегда происходит в либретто, основанных на исторических событиях, оперный сюжет и на этот раз хронику событий (шотландских событий 1530 года) воссоздает весьма приблизительно, причем совершенно запутывая и «сочиняя» новые династические родословные.

Действие разворачивается в высокогорных окрестностях королевского замка Стирлинг (последний акт — в самом замке). В центре внимания — молодой 18-летний король Яков V Стюарт (по-английски — Джеймс, по-итальянски — Джакомо), между прочим, отец Марии Стюарт, единственной законной наследницы шотландского престола (но это, как известно совсем другая опера). Ему удается победить оппозицию горских кланов, главой которой является Родерик Ду (Родриго).

С одной стороны, согласно сюжету, к ней примыкает Джеймс Дуглас Ангус (бывший лорд Ботвел), он же бывший наставник короля, который сейчас находится в опале и отдален от двора из-за того, что он, оказывается, еще и дядя некоего сэра Ангуса, ныне изгнанного из страны, но некогда явившегося причиной всех бед шотландского короля Якова V. Похоже, что под племянником оперного Дугласа подразумевается исторический персонаж Арчибальд Дуглас, с 1513 года 6-й граф Ангус, известный своим узурпаторством в период несовершеннолетия Якова V, особенно в последние годы регентства. Джеймс Дуглас Ангус, выведенный в опере (немного странно, что его имя совпадает с именем короля, но так гласит официальная предыстория сюжета), находит покровительство Родриго и обещает ему руку своей дочери Елены.

С другой стороны к оппозиции примыкает и молодой рыцарь Малькольм Грэм, оставивший королевский двор, опять же, ради любви к Елене, с которой его связывают тайные отношения на принципах взаимной симпатии.

Таким образом, сюжет закручивается в необычный «любовный четырехугольник», в котором за обладание сердцем Елены сражаются два тенора (Уберто/Джакомо и Родриго) и персонаж-травести, партия которого поручена контральто. Заметим, что упомянутая выше критическая редакция придерживается несколько иной транскрипции его имени — Мальком (далее будем следовать ей и мы).

Родриго, ставший свидетелем тайного «свидания» Елены и Уберто (не в начале оперы, а в начале ее второго акта) и вмешавшийся в ситуацию, погибает на дуэли с Уберто/Джакомо, сраженный своим соперником, так что вооруженный мятеж против короля приходится возглавить Дугласу, но мятеж под его предводительством оказывается подавленным. Джакомо, обещавший Елене помощь и поддержку, прощает арестованных Дугласа и Малькома.

Итак, одного своего соперника — политического и личного — король устранил на дуэли несколько ранее. Теперь же, в финале оперы, благородный правитель «устраняется» сам, возвращая все титулы Дугласу и благословляя брак Елены и Малькома.

В составе партитуры «Девы озера» — 13 масштабных номеров, перемежаемых речитативно-мелодекламационными сценами. На всем протяжении оперы они постоянно поддерживаются вкраплениями изумительно красивых хоров, совершенно поразительными мелодическими и интонационными переходами, наличием головокружительных высокотесситурных «экзерсисов» сразу для обеих главных теноровых партий — и певцы здесь требуются поистине высочайшего класса.

Сопрановая партия Елены, контральтовая партия-травести Малькома и их любовный возвышенный диалог — это и вовсе поэтически-музыкальная «белькантовая сказка», опять же, поверить в которую можно только при владении исполнителями соответствующим уровнем технической оснащенности и стилистической культуры.

После стремительного оркестрового вступления и переклички хора пастухов и охотников развернутая интродукция главных героев Елены и Уберто в начале первого акта оперы сменяется их нежнейшим по своим музыкальным краскам, чистым и целомудренным дуэтом «Le mie barbare vicende». Напротив, дуэттино Елены и Малькома «Vivere io non potrò» уже наполнено чувственными переживаниями и обволакивающей страстью, но в первом акте прежде всего поражают не выходные вокальные номера Малькома (каватина «Elena! oh tu, che chiamo!») и Дугласа (ария «Taci, lo voglio»), и даже не бравурная эквилибристика выходной каватины Родриго с хором «Eccomi a voi, miei prodi», а грандиозная психологически-музыкальная многоплановость мастерски проработанного финала.

Во втором акте поначалу всё идет спокойно — и мы просто не можем не истаивать в волшебных гармониях знаменитой каватины Уберто «Oh fiamma soave», пока дело не доходит до впечатляющего терцета «Alla ragion deh rieda» с участием Елены, Уберто и Родриго, в заключительной части которого страсти накаляются так сильно, что просто не может не захватить дух.

И после еще трех номеров оперы — арии Малькома «Ah si pera, ormai la morte», романса Джакомо за сценой (canzoncina «Aurora! Ah sorgerai») и триумфального хора «Imponga il Re», предваряющегося звучанием сценической «духовой банды», наконец, следует роскошное финальное рондо Елены «Tanti affetti in tal momento».

Оно, по всей видимости, как раз и является тем главным, ради чего вообще Россини стоило затевать весь этот свой гигантский по музыкальным масштабам труд — гигантский и в прямом, и в переносном смысле, ведь если в один вечер исполнить всё, что прописано в упомянутой критической редакции этой оперы, с концерта мы бы ушли гораздо позже.

К примеру, ряд купюр есть и в постановке «Ла Скала» 1992 года, но речь идет о купюрах незначительных и связанных, в основном, с сокращением речитативных сцен и, прежде всего, сцен с участием персонажей второго плана (а их в этой опере — трое: горцы Альбина и Серано и придворный Бертрам).

Между прочим, до сих пор не могу понять, почему небольшой речитатив «Sì, per te, mio tesoro» после каватины Уберто «Oh fiamma soave», прописанный в критической редакции и принадлежащий этому персонажу, никогда не звучит вообще: не было его ни в названной постановке «Ла Скала», ни в пезарской постановке 2001 года. И насколько, я могу судить, по собственному интернет-знакомству с отрывками недавней осенней постановки прошлого года в театре «Ла Скала» (опять же, с Флоресом в партии Уберто/Джакомо), не было этого и там. По моим давним воспоминаниям, сей крошечный фрагмент, кажется, как раз и явился единственным из того, что не вошло в упомянутый спектакль 2001 года.

Не знаю, как в отношении постановки «Ла Скала» 2011 года, но относительно постановки 1992 года, купюр в московском исполнении побольше будет, но это вовсе не повод, чтобы говорить не о концертном исполнении оперы в целом, а об исполнении фрагментов оперы, ведь все определяющие музыкальные номера прозвучали полностью, но разве что какие-то речитативные связки-сцены были опущены или в каких-то номерах, опять же, были подрезаны речитативно-мелодекламационные фрагменты.

В первом акте с участием Альбины (партия сопрано) и Серано (партия тенора) полностью исключена их автономная сцена после интродукции, а во втором — сцена после терцета, в которой также участвует и Мальком. Во втором акте с участием Альбины и Серано также частично купированы фрагменты сцены, в которой звучит ария Малькома (на нее, естественно, никто не посягал). В первом акте с участием Серано купирован и фрагмент сцены после выходной каватины Малькома. В случае обсуждаемого концертного исполнения Альбина и Серано появляются лишь в минимальном количестве эпизодов — там, где их выбросить из ансамблевого и текстуального контекста никак нельзя (в финале первого акта и сцене после каватины Уберто).

Партия придворного Бертрама, персонажа, который «выходит на арену» лишь в финальных сценах оперы, относится к разряду «кушать подано», поэтому ликвидирована совсем. В этой связи нельзя не вспомнить один любопытный момент: поскольку партии Серано и Бертрама не пересекаются в пределах одной картины, в 2001 году в Пезаро они обе были поручены одному исполнителю — и это несмотря на то, что Бертраму изначально полагалось быть басом!

Что же касается других купюр, то «несколько пусто» состав исполнителей выглядел в финальных «дворцовых» сценах: с «исключенным» Бертрамом и «убиенным» ранее Родриго всё было ясно, но в финале мы недосчитались также Дугласа и Малькома, а весь финал оперы вынесли на себе Джакомо, Елена и хористы.

Так сложилось, что этот оперный абонемент изначально сконцентрировался вокруг исполнения именно западно-европейского оперного репертуара — и его отличительной особенностью стало то, что для участия в нем привлекаются зарубежные исполнители и дирижер, а оркестр и хор выбираются из отечественных столичных коллективов.

Но «исполнение — исполнению рознь», и за уже довольно внушительную историю существования этого абонемента уровни интерпретации тех или иных произведений были и очень достойными, и, как говорится, не очень. И всё же «позитива в сухом остатке» от этих вечеров накопилось значительно больше.

На этот раз, несмотря на то, что среди всего ансамбля исполнителей особо уникальных голосов (за исключением, пожалуй испанского меццо-сопрано Тро Сантафе в партии Малькома) не наблюдалось, ситуация сложилась в целом очень и очень благоприятная.

Прежде всего, порадовало замечательное звучание Государственного симфонического оркестра «Новая Россия» (художественный руководитель и главный дирижер — Юрий Башмет). В этот вечер за его дирижерским пультом стоял итальянский маэстро Лучано Акочелла, уже знакомый московской публике по ряду предыдущих концертных исполнений опер. На протяжении всего вечера приятно было ощущать, что оркестр, количественный состав которого оказался подобран на редкость оптимально и не задавливал слух своей инструментальной перегруженностью, не просто играл музыку Россини, а буквально «дышал» ею, расцвечивая нюансами, наполняя звучание романтической эмоциональностью и воздушной легкостью, создавая даже в наиболее кульминационных моментах ощущение драматической просветленности и интонационного благородства.

Именно в этом так «нуждается» стиль Россини, но именно это так редко случается в родном Отечестве. В специфических акустических условиях концертного зала, отличных от театральных подмостков, единственную досаду в многочисленных «фанфарных» эпизодах оперы вызывало несбалансированно резкое звучание меди, но впрочем, навязчивой «ложкой дёгтя» это всё же не стало.

Мне думается, в целом очень благоприятная оркестровая картина оказалась таковой не только благодаря несомненному мастерству и опыту дирижера, но также и благодаря очень скрупулезному предварительному разучиванию этой партитуры. Оркестр «Новая Россия» и ранее был участником мероприятий обсуждаемого оперного абонемента, но именно на этом исполнении впервые почувствовалось существенное изменение в стиле и качестве его игры.

Особых теплых слов заслуживает Государственный академический русский хор имени А. В. Свешникова (художественный руководитель — Борис Тевлин): наравне с оркестром в этот вечер он был просто на высоте, был вторым и необычайно значимым коллективным участником исполнения. Очень важным было то, что хор в «Деве озера» звучал совсем не так, как в «Хованщине», а стилистически благородно и утонченно изысканно, и главное, опять же, — удивительно прозрачно!

И вот, наконец, певцы-солисты. Исполнителей второго плана просто назовем, ибо по отношению к ним статистику для рецензирования набрать просто не удается: Альбина — Нина Минасян, Серано — Ярослав Абаимов. Далее пойдем по восходящей.

Итальянский бас-баритон Умберто Кьюммо очень тактично и аккуратно представил своего персонажа Дугласа: малообъемный голос певца звучал ровно, интонационно осмысленно, но глуховато, подчас утопая в оркестре, который, надо сказать, певцов этот вечер «очень даже любил» и не задавливал своей мощью. При этом исполнитель всё же не достаточно уверенно чувствовал себя на границах диапазона партии, хотя тесситурных излишеств она как будто бы и не предполагает. Парадокс, но этому итальянскому певцу — единственному в этой итальянской опере — так не хватало по-настоящему темпераментного итальянского brio!

Голос певца из Великобритания Колина Ли оказался вполне стандартным вариантом из плеяды малоподвижных и тесситурно ограниченных лирических теноров. Однако необходимо сказать, что этот артист предельно честно отработал свой творческий хлеб, сумев даже приятно удивить «сделанной кантиленой» в каватине второго акта, хотя на протяжении всего исполнения его голос подлинной подвижности и изящной легкости продемонстрировать так и не смог: по своей тембральной окраске «на середине» он был вполне приятным, ярким и даже свежим, но «наверху» — зажато-сдавленным. Впрочем, к этому исполнению я отнесся весьма уважительно, но без излишних эмоций и восторгов.

Напротив, в партии Родриго американский лирический тенор Рэндал Биллс, обладатель голоса несколько более плотной, более землистой «драматической» фактуры, который своими природными данными похвастаться явно не мог, наоборот, сумел-таки произвести впечатление своей на редкость сильной артистической харизмой, той самой степенью точно рассчитанного творческого куража, когда речь еще не идет о самонадеянности, но уже создается подкупающе целостное впечатление о постижении артистом образа исполняемого персонажа и в вокальном, и в драматическом, и в психологическом, и в стилистическом аспектах.

Мне гораздо более пришелся по вкусу «не совсем правильный» американец Рэндал Биллс, а не лакированно-рутинный и, в общем-то, «вполне правильный» британец Колин Ли. Верхние ноты последнего просто заставляли вздрагивать, ибо они надсадно звучали сами по себе выбиваясь из общей органики музыкальной ткани, зато полумикстовые (не фальцетные!) верхушки Рэндала Биллса производили очень приятное впечатление и вызывали неподдельное расположение. При этом думалось: надо же, вроде бы и нет никаких предпосылок для оптимизма, но певец справляется, явно справляется!

Всё это очень хорошо высветило вокальное соревнование «по прыжкам в высоту» в терцете второго акта, хотя предварительный настрой на такое положение вещей обозначился уже в выходной каватине Родриго.

Конечно, с Рэндалом Биллсом во многом можно было не согласиться в плане его интерпретации этой невероятно сложной в тесситурном отношении партии (в частности упрекнуть певца в «съеденном звучании» на нижней границе диапазона партии), но я поймал себя на мысли, что слушать его мне было просто интересно… Невероятно интересно! И на его высоких ферматах я не вздрагивал…

А что у нас на женской половине?

Я уже упомянул, что меццо-сопрано из Испании Сильвия Тро Сантафе в травестийной партии Малькома стала единственной исполнительницей этого вечера, о которой можно сказать, что она обладает богатыми и уникальными природными данными. По тембрально темной окраске, ее голос — стопроцентное контральто с хорошей «серединой» и густым нижним регистром, правда, предельные верхние ноты звучат у певицы не так уверенно.

Об исполненной ею каватине в первом акте можно было бы сказать, что в рамках стиля, техники и эмоционального воздействия всё было просто здóрово, если бы в финальной части этого номера она не сорвала ход наверх на forte, выдав не в меру открытое, безопорное, не сфокусированное «в маску» звучание…

Досадно, но ничего не поделаешь, ведь на сцене поют живые люди, а не роботы! Ария Малькома во втором акте прозвучала уже вполне гладко, но его выходная каватина по своему музыкальному языку, несомненно, ярче, поэтому первое впечатление оказалось решающим. В ансамблях и речитативах в общую вязь музыкального кружева Россини голос Сильвии Тро Сантафе ложился очень хорошо, а дуэттино с Еленой в первом акте заставило пережить истинные моменты музыкального наслаждения.

Завершая разговор об этой испанской певице, не могу не упомянуть, что в 2002 году на фестивале в Пезаро я слышал ее в партии Эрнестины в комическом фарсе Россини «Странный случай» — и сейчас я с удовлетворением констатировал для себя, что ее голос по-прежнему звучит объемно, полновесно и мягко, что он нисколько не утратил своей природной первозданности.

И остается исполнительница главной партии Карин Дейе, меццо-сопрано из Франции. И сразу же ремарка: если меццо-сопрано Сильвия Тро Сантафе — это на самом деле очень яркое и выразительное контральто, то меццо-сопрано Карин Дейе, честно говоря, не очень-то и похожа даже на высокое меццо, хотя и специализируется, в основном, на меццо-сопрановом репертуаре. Ещe что ли одно soprano corto?

Тембрально голос Карин Дейе — обычное драмсопрано, в том смысле, в котором такой тип звучания требуется для героинь-сопрано в операх Россини. А партия Елены, как известно, и относится к категории сопрано.

Когда меня намеренно вводят в заблуждение, выдавая меццо-сопрано за сопрано, то обычно к обладательнице таким образом позиционируемого голоса я сразу же теряю интерес… Но только в том случае, когда скрытое сопрано пытается исполнять меццо-сопрановый репертуар…

Ситуация же с Карин Дейе в партии Елены — совсем иного рода: под ложной вывеской скрывается вполне адекватное соответствие вокальным задачам роли — и интерпретация, предложенная Карин Дейе, в целом оказывается очень достойной, вокально «рассудительной», убедительной артистически и, за редким исключением, весьма неплохо стилистически прочувствованной.

Правда, в начальной интродукции и дуэте с Уберто в первом акте у певицы иногда проскальзывает и небрежная огрубленная вокализация «в голос», и некоторая уязвимость в отношении подвижности звучания и колоратурной техники, но к дуэттино с Малькомом в первом акте ситуация явно выправляется.

Вообще, следует отметить, что второй акт у Карин Дейе проходит на гораздо большем эмоциональном и техническом подъеме: во всяком случае в последних «дворцовых» сценах в отношении исполнения партии Елены сетовать уже не на что… Ну, разве на то, что финальное родно Елены заканчивается так быстро, не добирая полагающихся ему традиционных повторов быстрой части…

И конечно же, посетовать можно, пожалуй, еще и на то, что круглые юбилеи случаются так редко!.. Не только, конечно, у Россини… Кто знает, а вдруг еще через десять лет на концертном исполнении в Москве мы услышим и его «Вильгельма Телля»… А хотелось бы раньше…

Примечание редакции:

* Русская премьера «Девы озера» состоялась в сезоне 1829/30 гг. в Петербурге.

Фото: Денис Вышинский / Коммерсантъ

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru