Я так давно не видел и не слышал «Князя Игоря» на сцене, что возможность освежить впечатления после легендарного спектакля, шедшего на сцене Кремлёвского Дворца Съездов, казалось бы, совсем ещё недавно, манила и томила. А поскольку русской оперной классики у нас на столичных сценах вообще не бог весть какой ассортимент, то и само обращение «Новой оперы» к этому уникальному произведению А. Бородина вызывало трепетное предвкушение.

«Князь Игорь» — опера эпически стройная, идеологически бескомпромиссная, но несмотря на свою сюжетную «специфику» эмоционально весьма мелодраматичная: она не только не является музыкальной иллюстрацией к «Слову о полку Игореве», но находится с ним в чёткой художественной оппозиции. Возможно, именно это сопротивление великого памятника древнерусской письменности лирико-драматической «обработке» и привело к тому, что на создание трехчасовой партитуры у Бородина ушло чуть ли не столько же времени, сколько у Вагнера — на создание шестнадцатичасового «Кольца Нибелунгов».

Однако, даже восемнадцати лет, в течение которых продолжалась работа над оперой, композитору не хватило, чтобы закончить основную композицию, не говоря уж об оркестровке, завершенной Римским-Корсаковым и Глазуновым. Но дело даже не в том, что сложнейший замысел В. В. Стасова, с энтузиазмом поддержанный Бородиным, вылился в симфонически грандиозную, но при этом композиционно компактную мозаику социально-лирических сцен, а в том, что в этом изображении двух противостоящих друг другу миров — древнерусского и половецкого — очень сложно обнаружить эпическую беспристрастность…

С одной стороны, в обоих социо-культурных мирах есть и ангелы, и демоны, свои герои и свои предатели, но даже различие норм взаимодействия между персонажами в этих двух мирах вызывают массу вопросов… Так, например, хан Кончак приказывает казнить стражу после побега Игоря, но запрещает трогать отказавшегося от побега Владимира: наказывает своих за служебную провинность, но прощает бывшего врага, ставшего родней.

Эта приоритетность семейных ценностей не может не изумлять особенно на фоне того, что Игорь, отвечая отказом на предложение хана Кончака о военно-политическом союзе, даже не упоминает о своей жене, которую, отправившись в поход, он оставил в обществе её беспутного брата князя Галицкого, активно жаждущего захватить власть в Путивле.

Поведение самого князя Галицкого вообще не выдерживает никакой критики — более морально-уродливого персонажа в русской музлитературе не существует: это даже не злодей масштаба Гришки Кутерьмы, пускающегося во все тяжкие в силу собственной непутевости, это какая-то мерзкая тварь, которая, пользуясь «княжеской неприкосновенностью», чинит надругательства, утопая в пьяном загуле, в то время, как другие рискуют жизнью на поле битвы.

Не менее странным кажется введение в композицию образов двух трусливых путивлян Скулы и Ерошки: то, что они дезертируют из войска перед самым походом и глумятся над поруганной честью путивльской девушки, похищенной князем Галицким, казалось бы, достаточное основание для их последующего наказания. Однако, в четвертом действии мы видим, что «на радостях» по случаю возвращения князя Игоря из плена, этих предателей прощают: пейте, гуляйте, глумитесь и веселитесь дальше…

Безнаказанным остаётся и князь Галицкий. Во всяком случае, в рамках анализируемого художественного текста мы не наблюдаем ни его раскаяния, ни его наказания.

Таким образом, сознательно или интуитивно Бородин со Стасовым в своем произведении акцентируют одну из фундаментальнейших проблем российского общества — проблему безответственности, которая есть ничто иное как следствие безнаказанности.

И на эту идею работает не только либретто, но и инструментально-мелодийная композиция всей оперы: сцены в Путивле изобилуют тоскливыми хоровыми причитаниями, колокольными набатами, разгульным пьянством, всевозможными плачами, выражающими отчаяние и рабскую незащищенность простых людей перед произволом власть имущих.

А если проанализировать диалог Ярославны с братом, в котором бедная женщина, объятая страхом, пытается, невзирая на оскорбления, с достоинством нести неподъемную ношу военно-административного и, судя по всему, экономического управления городом в то время, как её муж, подпав под обаяние марсовых амбиций, угробив собственное войско, буквально прохлаждается в гостеприимном плену половецкого хана, то вся опера ненавязчиво превращается в идеологически криминальный антирусский панегирик половецкому ханству, ибо на этом фоне любые попытки найти хоть какую-то негативную эмоцию в сценах, посвященных половцам, заранее обречены на неудачу.

И даже поверхностное соположение количества и качества мажорно-минорных эпизодов, «иллюстрирующих» жизнь в Путивле и в половецком стане, показывает, что на месте княжича Владимира только психически больной человек согласился бы вернутся в Путивль, где царит пьянство, разврат и предательство, а просительницы-заступницы, обращаясь за помощью, боятся назвать своего обидчика, будучи уверенными в его безнаказанности…

Видимо, именно этот странный идеологический казус лёг в основу режиссёрской концепции Юрия Александрова, у которого спектакль начинается с навязчивого воя, стона, плача и суеты под звуки колокольного набата, а мажорная увертюра Глазунова помещена между первой и второй картинами первого действия.

Все жители Путивля, изображенного гигантской треснувшей аркой и несколькими боковыми «этажерочными» конструкциями, выглядят как нищие оборванцы, и даже бояре, вроде бы прилично одетые, смотрятся неопрятно (оформитель спектакля Вячеслав Окунев традиционно отдаёт предпочтение «жизнеутверждающему» сочетанию черного с серым).

В то же время сцена в половецком стане (в сценической редакции Александрова от оригинальной партитуры Бородина со товарищи осталось, по-моему, чуть больше двух третей) изобилует люминесцентным сиянием (художник по свету Ирина Вторникова) и запредельным для норм хорошего вкуса люрексно-стразовым сверканием.

Но дело даже не в том, что сокращение третьего действия и второй половины четвертого акта лишает оперу хоть какой-то видимости сложного мелодраматического произведения, а в том, что без купированных сцен «Князь Игорь» лишается интерпретационной вариативности: режиссёр оставляет нам только две краски — «чёрную», которой раскрашен мир Путивля, и «белую», которой отмечена жизнерадостная мудрость и гедоническая красота мироустройства половецкого стана.

Но кроме этой концептуальной чёрно-белой дихотомии, серьёзно упростившей произведение до «версии light», вопросы возникают и к сугубо техническим сторонам режиссуры.

Почему, например, половецкие танцы поставлены в карикатурно-пародийном стиле? Не может же серьёзно режиссёр полагать, что корпулентная медсестра из «Любовного напитка», поставленного Александровым в «Новой опере» несколькими годами раньше, может достойно воплотить пластическую яркость музыкального материала «Половецких плясок»…

Однако, справедливости ради, нужно признать, что пантомимная часть развлекательной программы князя Игоря была задумана и реализована весьма оригинально (во всяком случае, более убедительно и живописно, чем танцы в «Руслане и Людмиле» Дмитрия Чернякова): кровавая подоплёка крещендовой экспрессии половецкого буйства захлёстывает князя Игоря, который пускается в пьяную пляску в окружении половецких «скоморохов», на пиках у которых — отрубленные головы…

Сам образ князя Игоря в концепции режиссёра вопросов не вызывает: перед нами человек, одержимый войной… Его мало волнует не только небесное предзнаменование (кстати, весьма неудачно показанное в спектакле: солнечное затмение на абсолютно чёрном фоне скорее похоже на затмение лунное, хотя и его с боковых мест почти не видно), но и судьба собственного города, собственного народа… И этот княжеский эгоизм в знаменитой арии «Ни сна, ни отдыха измученной душе» невероятным образом затеняет фразы «я Русь от недруга спасу…», интонационно выдвигая на первый план слова: «Я свой позор сумею искупить…»

В рамках этой концепции встреча князя Игоря с женой кажется единственно разумным решением: когда Ярославна понимает, что муж, вернувшись физически, остался на войне психиатрически, она просто падает без чувств…

Погребальный хор, звучащий в финале, не оставляет никакого сомнения в том, что сверхзадача спектакля Юрия Александрова — лишний раз показать, какая же у нас, россиян, тяжелая доля, какие идиоты нами рулят и как же хорошо там, где нас нет…

Исполнительская составляющая спектакля, безусловно, сыграла свою роль и самым непосредственным образом отразилась на общем восприятии режиссёрского послания, ибо ни одна актёрская работа ни пластически, ни интонационно не вызывала ни тени сочувствия: топорное следование сценическим предписаниям выливалось в неубедительную, лишенную примитивной естественности и органичности исполняемому тексту движуху, которая то мешала своей навязчивостью (как пластические эпизоды во время плачей-жалоб), то вызывала чувство досадной неловкости за неуклюжесть певцов (ходульно широкие жесты Игоря и князя Галицкого, комически «псевдовосточная» подвижность Кончаковны с капроновым животом, истерические заламывания рук Ярославны, суетливо-пантомимный мордобой среди народных масс, неуклюжее участие хана Кончака с половецких плясках и пр., и пр.).

Единственным исключением из этого «драмкружка» я бы назвал работу Елены Поповской, которой в диалоге Ярославны с князем Галицким удалось-таки передать всю глубину внутреннего напряжения и одиночества своей героини. Вообще именно Ярославна Поповской стала главной удачей спектакля: несмотря на металлическую пыльцу в тембре, крикливо-визгливые верха, шатающуюся середину и общую неопрятность звуковедения, именно этот образ на общем фоне вызывал хоть какое-то подобие эмоционального соучастия.

Сергей Артамонов исполнил партию Князя Игоря обертоново-полновесным баритоном с чуть напряженными верхами. Припевная ария «Ни сна, ни отдыха…» прозвучала буднично и неубедительно, без боли в голосе и страсти во фразировке.

Княжич Владимир в исполнении Дмитрия Пьянова как-то разговорно пропел свою арию, прозвучавшую брутальной скороговоркой с неплохими верхами, и несколько суетливо, на грани комического эффекта, провел дуэт с Кончаковной, которая мало того, что была почти в два раза выше своего соискателя, но и партию свою, несмотря на красивый тембр, вела в том же полуразговорно-декламационном формате.

Хана же Кончака в исполнении Виталия Ефанова практически не было слышно, поэтому охарактеризовать его выступление не представляется возможным.

Хор местами расслаивался (особенно женская группа), местами собирался и драматично претендовал на прошиб слезы, но в общем и целом как-то не воодушевлял на катарсические эмоции. Оркестр под управлением Евгения Самойлова звучал почти культурно за исключением некоторой неопрятности духовых.

Суммарное ощущение от спектакля очень сложное: с одной стороны, зачем усугублять, разжёвывая в депрессивном ключе и без того непростое произведение, и, с другой, зачем браться за работу, которую нет сил (возможностей? желания?) исполнять полноценно и без гигантских купюр?

Конечно, стиль отношения «Новой оперы» к классическому наследию «семь раз отрежь», возможно и соответствует времени, как и чернушные интерпретации в стиле костюмированного исторического соцарта, но хотелось бы на профессиональной оперной сцене видеть не столько идеологические прокламации, сколько художественно полноценные интерпретации — без сокращений, доосмыслений, переработок и трафаретных упрощений.

Фотографии с официального сайта Новой Оперы

Ссылки по теме

• В той степи глухой умирал шедевр Бородина…

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru