Большой театр России обживает свою историческую сцену. Вслед за скандальным «Русланом» и классическим «Борисом» на неё вернулась «Турандот» — последняя, по мнению многих, классическая партитура в истории оперного жанра. Театр восстановил свою же работу десятилетней давности — в 2002-м команду постановщиков составляли дирижёр Александр Ведерников, режиссёр Франческа Замбелло и художник Георгий Цыпин. В этот раз вереницу «восстановительных» спектаклей провёл итальянский маэстро Антонелло Аллеманди.

Справедливости ради стоит сказать, что данную серию нельзя назвать именно реконструкцией: все годы, пока основная сцена была закрыта, этот спектакль не выпадал из репертуара Большого, шёл на его Новой сцене — последние показы состоялись в мае 2011 года.

Тем не менее, возвращение на большую сцену — это всё же значимое событие, учитывая, что пока оперными шедеврами главная площадка Большого заселена мало. Но очень скоро сюда вернётся «Огненный ангел» Прокофьева (также постановка Замбелло) — уже в начале февраля, в апреле состоится премьера «Кавалера розы», а в июне — «Чародейки». Постепенно опера начинает звучать под знаменитой Аполлоновой квадригой.

Десять лет назад наш журнал подробно писал о премьере этой постановки. Добавить что-то сверхважное и существенное к опубликованному тогда не представляется возможным — все значимые идеи режиссера и сценографа воспроизведены сегодня точно, а об их плюсах и минусах мы уже говорили. Спектакль при всей своей красочности и яркости оставляет ощущение какого-то компромисса: компромисса между новаторством и традицией, компромисса между не всегда согласующимися между собой идеями постановщика и художника. Из всего арсенала средств, что употребила Замбелло в этом спектакле, я не могу назвать ни одного не то что нового (новизна в классической опере отнюдь не всегда и нужна-то!), но ни одного, способного действительно задеть за живое. Есть просто более удачные места (например, идея с первым появлением загадочной принцессы — неперсонифицированно, в виде такой своеобразной «китайской Каабы»), есть менее, а есть и совсем скомканные и неубедительные – как то, допустим (в том же первом акте), что связано с историей несчастного персидского царевича.

Сценография Цыпина постоянно балансирует между убедительностью и китчем: то картинка вдруг заворожит красотой и фантастичностью, а то вдруг станет как-то неудобно за мастера, да и за театр за все эти дешёвые целлулоиды и соцреалистические пробежки с флажками. Вроде бы большой стиль, необходимый в этой последней итальянкой классической опере, и соблюдён, достигнут известный уровень помпезности и условно восточного колорита. В то же время очень много проходных «скитаний» артистов по сцене, общих мест, когда кажется, что постановщики просто не знали, как «израсходовать» такты пуччиниевской партитуры.

Хотя «Турандот» формально относится к 20-му веку, и многое в ней принадлежит уже этой неспокойной эпохе, всё-таки своими корнями она ещё по большей части находится в веке 19-м, во временах расцвета оперного жанра. Неслучайно именно поэтому она и получила статус классического опуса. А это означает, что вокальный театр для этой итальянки не менее важен, чем для «Нормы» или «Аиды».

И в этом также, как и во всём спектакле, чувствовался компромисс – впрочем, как и на премьере десятилетней давности. Большой театр выставил два состава вокалистов: первый полностью свой (Е. Зеленская, Р. Муравицкий, певший ещё премьеру 2002 года, А. Аглатова), штатный, второй – на две трети (если считать только по главным партиям) укрепленный варягами. Ваш покорный слуга, разумеется, выбрал именно этот второй – хотелось послушать новые голоса, имена исполнителей слегка интриговали.

Суть компромисса в том, что исполнять «Турандот» Большому театру и хочется, и положено по статусу, но наполнить её не просто хорошим музицированием, но именно соответствующим задачам данной оперы, удаётся с трудом. Не только сама постановка в этой опере должна соответствовать пресловутому «большому стилю», но и вокал в ней должен быть – впечатляющим.

На кровавую титульную партию позвали русскую певицу Галину Шестернёву. Выпускница Одесской консерватории, она пела в Самаре (в частности, принимала участие в постановке «Видений Иоанна Грозного» Сергея Слонимского – интересная работа двух мэтров М. Ростроповича и Р. Стуруа), но уже более дюжины лет выступает в Германии, её «порт приписки» – Мангейм, где она исполнила впечатляющий репертуар сплошь из мировых хитов. В прошлом году Шестернёва дебютировала в «Ла Скала» в той же «Турандот».

Возможно, для небольшого театра в Германии её голос годится на озвучивание коварной партии китайской принцессы. Но в циклопической чаше Большого он изрядно терялся в кульминационных моментах – собственно там, где он должен однозначно царить. У Шестернёвой красивое лирико-спинто, достойная культура исполнения, хорошая школа – певицу слушать приятно и интересно, и я бы не отказал себе в удовольствии встретиться с её творчеством на территории «Отелло», «Трубадура», «Дона Карлоса» или «Эрнани» (все они есть в её послужном списке). Но «Турандот»… пожалуй, этот шаг певицы чрезвычайно самонадеян.

Американец немецкого происхождения Карл Таннер продемонстрировал высокий уровень мастерства, владение вокальной линией, понимание стиля позднеитальянской оперы. Фактура его голоса вполне подходит для Калафа и верхний регистр в общем-то убеждает (хотя не все верхушки были взяты на отлично, но заветный финал «Nessun dorma» прозвучал как надо), но… романтически приподнятого татарского царевича, того Калафа, который способен зажечь огонь любви Турандот и одновременно убедить зал в своей безрассудной отваге и всепобеждающей пылкости чувств, увы, такого героя в этот вечер на сцене не было. Был крепкий профессионал, изрядно вооруженный арсеналом вокальных средств – достаточно ли этого для последнего шедевра Пуччини?

Лолитта Семенина, вот уже десять лет «вечно юная» Лю Большого, хороша также, как и на премьере – певица обогатила роль более глубокой психологией, в её героине стало ещё больше жертвенности и женского обаяния. Тем не менее, вокально партия стопроцентной стабильностью не отличалась, хотелось бы больше округлого звучания, особенно в верхнем регистре.

Пока ещё очень сыры три министра – их вовсе непростые роли были доверены участникам Молодёжной программы театра Алексею Пашиеву (Пинг), Евгению Наговицыну (Понг) и Борису Рудаку (Панг). Здесь чувствовалась невпетость, да и сценически молодые артисты были весьма несвободны, скованны, а местами лицедействовали чрезвычайно нарочито.

Не стала откровением работа маэстро Аллеманди: в «управлении партитурой» наблюдалось изрядно технического брака: мелких расхождений, нестыковок, звуковых ям. Специалист по родной музыке, Аллеманди, к сожалению, не смог выявить всех своих умений, и его прочтение «Турандот» можно удостоить, пожалуй, лишь политесного определения «корректно».

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru